歷代文論pdf

2. 中國古代文論著作有哪些

《中國歷代文論選》 郭紹虞 主編 王文生 副主編 上海古籍出版社 分四卷本和一卷本
《文心雕龍》只是其中一部而已，也是關於文論方面標志性的著作，其成就特高，範文瀾和周振甫的研究成就比較高，如果有興趣的話可以看一下，但他是很難懂得的，如果掌握了《文心雕龍》，可以說中國古代文論你就掌握了其根基...........
我建議你先看《文心雕龍》，再看《中國歷代文論選》，就輕松的多了...

3. 中國古代文學批評史歷來的觀點

1.
中國古代文學鑒賞的審美批評標准
中國古代關於美本質的普遍看法不是單一的，而是復合的互補系統，以味為美、以意為美、以道為美、同構為美、以文為美，構成了中國古代美本質觀的整體特色。中國古代的美本質觀本同而末異，如儒家認為自然比德為美、以情為美、以和為美、以「合目的」的形式為美，道家以無、妙、淡、柔、自然、生氣和適性為美，佛家以涅盤 、寂滅、死亡以及涅盤 的象徵——圓相、光明為美，便體現了中國古代美論的多樣性。中國古代的美感論集中論述了審美的特徵和方法。審美特徵論涉及美感的愉悅性、直覺性、客觀性、主觀性、真實性。審美方法論強調咀嚼回味、以我觀物、虛靜納物，與中國古代的美本質論遙相呼應。

2.中國古代文學批評著作
中國歷代文論選(一卷本) 郭紹虞 主編 上海古籍出版社 1979、1980年

《中國歷代文論選》一卷本，是在四卷本基礎上精選編輯而成，共選中國古代、近代文學批評論文(含論詩詩)66種，其中先秦5種，兩漢4種，魏晉南北朝5種，唐8種，宋10種，金1種，元2種，明9種，清11種，近代11種。書中按作者時代編次選錄，入選各篇，其與文學理論無關 部分，採取節錄方式，並有註明。凡入選文字，均兼采各種版本加以校勘，正文以一本為主，於篇末註明版本出處。在每篇正文之後，有注釋與說明文字。全書選目精審得體，注釋重字詞訓釋，淺易明晰；說明既能闡發文本大意，又能明其淵源流變，於初學中國古代文學理論者，最為便利。

文心雕龍注 (南朝·梁)劉 勰 著 範文瀾注 人民文學出版社 1985

劉勰《文心雕龍》是我國現存最早的系統闡述文學理論的專書，全書分上下兩編，各包括25 篇。上編前5篇帶有導論性質，後20篇分述各文體特徵與流變；下篇25篇主要討論文學創作風格與批評的原則、方法，以及文學與時代的關系等，末篇《序志》為全書序言。范注以清人黃叔琳《文心雕龍輯注》為底本，參以孫仲容手錄顧千里、黃蕘圃合校本，譚復堂校本，日本鈴木虎雄校勘記和趙萬里校唐人殘寫本，並吸收了黃侃《文心雕龍札記》等研究成果，進行校勘與注釋。范注不限於疏通文句，凡與理解文本有關的文獻，均詳細引錄，故與各種 注本比較，最為詳贍。書前附有鈴木虎雄《黃叔琳文心雕龍校勘記》的「緒言」和「校勘所 用書目」亦便於學者參考。

詩品注 (梁)鍾 嶸 著 陳延傑 注 人民文學出版社 1980年

鍾嶸《詩品》是一部專論五言詩及其詩人的文學批評著作，作者選擇從漢到齊梁間詩人122人，分為上、中、下三品(上品11人，中品39人，下品72人)評第，並在作家作品研究的基礎上，形成了鍾嶸提倡「自然」與「真美」的詩歌理論批評風格。陳注參照多種版本，進行整理，並作注釋，清通簡要，便於初學。書後附錄「詩選」，系注者所輯錄鍾嶸《詩品》論及的作品，尤便於讀者檢核、參考。書末綴有注者跋語，對鍾嶸選詩、評第略有論及，亦具啟發意義。

滄浪詩話校釋 (宋)嚴 羽 著 郭紹虞 校釋 人民文學出版社 1983年

嚴羽《滄浪詩話》是一部以禪喻詩、著重探討詩歌形式和藝術性的著作。郭氏此書以明嘉靖本為底本，參考《詩人玉屑》所引加以校訂，注釋於胡鑒《滄浪詩話注》、胡才甫《滄浪詩話箋注》頗多節取，並兼采陶明《詩說雜記》中有關解釋滄浪的論點。書前有「校釋說明 」 ，於滄浪之版本、觀點作出簡要的梳理與評價。書中依據原著《詩辯》《詩體》《詩法》《詩評》《考證》五部分順序，分作「校」「注」「釋」，校文多為考異，有糾謬之功；注文重在詞語典故的出處，簡要清明；釋文在淵源探究與理論發明，兼具導讀作用。書後附錄嚴羽《答出繼叔臨安吳景仙書》，有助讀者對嚴氏詩學觀的了解。該書為目前和研究《滄浪詩話》最為詳明的著述。

原詩 (清)葉燮 著 霍松林 校注 人民文學出版社 1979年

葉燮《原詩》是一部推究詩歌創作本原、以反對文學復古主義為主要內容的詩歌理論批評著作，分為「內篇」「外篇」，其中關於「正」與「變」、「識」「才」「膽」與「理」「事 」「情」諸端探討，均多真知灼見。霍氏校注，以《清詩話》為底本，用葉燮《已畦集》本校勘，對《原詩》進行校正、分段、標點、箋注。書前冠有「前言」，對《原詩》理論思想 與風格作簡要介紹與評價，書中箋注著重於引語的出處和有參考意義的材料，詞語一般未作解析。

藝 概 (清)劉熙載 著 上海古籍出版社 1978年

劉熙載《藝概》是一部談文論藝的理論批評著作。作者討論文藝涉及范圍極為廣泛，全書包括《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》、《經義概》六部分。劉氏在《 敘》中自謂其評論方法是「舉此以概乎彼，舉少以概乎多」，即用簡煉的語言，作突出重點的評論，通過「觸類引伸」，來顯示復雜的內容。綜觀全書，尤其是論文、詩、詞、賦的部分，其對作家作品的評定，對文學形式的流變，對藝術特徵的闡發等，時有卓見確論。該版《藝概》，系王國安依據清同治十二年(1873)原刊本整理，加以標點，對原本個別錯字，亦予糾正。書前有王國安所撰「前言」，對原書有條分縷析的介紹。

人間詞話新注 王國維 著 滕咸惠 校注 齊魯書社 1982年

本書分上、下兩卷，上卷為「人間詞話」，下卷為「人間詞話附錄」。上卷系根據王國維《人間詞話》原稿本整理而成；下卷系輯錄《人間詞話》以外的王氏零星論詞言論。全書有「校」「注」兩部分。「校」說明與其它版本(特別是與人民文學出版社1962年版徐調孚注、王幼安校訂本作比較)文字重要不同之處，可見作者對史料的掌握程度和對文獻的精審態度 。「注」是參照舊注加以補充修訂而成。其引文亦能註明出處，使人一目瞭然。書前有周振甫《序》和滕咸惠自撰的論文《略論王國維的美學思想》，其中滕文於《人間詞話》的「境界說」以及所表現的美學思想，論述較詳，可供讀者參考。

談藝錄 錢鍾書 著 中華書局 1984年

《談藝錄》系錢鍾書的一部以探討我國古代詩歌藝術思想為主的說詩談藝著作。本書為1984 年開明書店初版的修訂本，分為上、下兩編。上編為原書舊貌，僅稍有刪改潤色，計91條；下編乃對舊作進行逐處修訂與增益，是為「補遺」，計18條。作者在新版《引言》中說：「上下編冊之相輔，即早晚心力之相形」，可見此書堪稱集作者一生談藝之精髓。錢著對中國古代詩歌之本事、考據、風格、理論多有涉及，然綜觀其要，有三個特點：一是因小見大， 如作者採用古代詩論評點方法，從細微入手，卻能於中闡發諸如唐、宋詩之分類的重要理論問題。二是博中取精，亦即作者立條極為博雜，然對所及問題的認識，如「詩樂離合」「桐 城詩派」等，皆極為深透。三是中西合壁，這於書中引錄文獻與理論思想，均可見作者融會中西文化藝術的學養。該書知識豐厚，論析精闢，是了解中國古代藝術精神的必讀佳作。
3.詳細介紹
古代文論中是否存在文學批評學？對這一問題，茅盾曾作過否定性的回答，他說：「中國自來只有文學作品而沒有文學批評論；文學的定義，文學的技術，在中國都不曾有過系統的說明。收在子部雜家裡的一些論文的書，如《文心雕龍》之類，其實不是論文學，或文學技術的東西。」（1）茅盾的這種以「西」繩「中」的「西方中心主義」立場並未得到大多數古代文論研究者的認同。這可以從20世紀早期古代文論研究者對《四庫全書總目》「詩文評類」 總述的分析中略窺一斑。
《四庫全書總目》「詩文評類」 總述雲：

文章莫盛於西漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安黃初，體裁漸備，故論文之說出焉，典論其首也。其勒為一書傳於今昔，則斷自劉勰、鍾嶸。勰究文體之源流而評其工拙，嶸第作者之甲乙而溯厥師承，為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律。孟棨《本事詩》，旁采故實；劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。後所論著，不出此五例中矣。（2）

嚴格地講，《四庫》「詩文評類」總述所作的是古典文學學術史的大致梳理，但如果以現代文學批評學的觀念來衡定傳統文學批評學的建設，「總述」中卻有著關於「文類批評」描述的批評學萌芽。也正基於此，日本學者青木正兒在《中國文學概說》「評論學」一章中將《四庫》「詩文評」五種著作「敷衍修正」為六種。即：一、品評作品者（梁鍾嶸之《詩品》）。二、記載關於作品之故實者（唐孟棨之《本事詩》）。三、論文學之體者（摯虞之《文章流別論》）。四、講說文學之理論者（唐釋皎然之《詩式》）。五、系統的論述者（梁劉勰之《文心雕龍》）。六、隨筆的雜錄者（宋歐陽修之《六一詩話》）。（3）
朱東潤在《中國文學批評史大綱》中也對《四庫》所論作過闡發，他說：

今欲觀古人文學批評之所成就，要而論之，蓋有六端。自成一書，條理畢具，如劉勰鍾嶸之書，一也。發為篇章，散見本集。如韓愈論文論詩諸篇，二也。甄采諸家，定為選本，後人從此去取，窺其意旨，如殷璠之河嶽英靈集，高仲武之中興間氣集，三也。亦有選家，間附評注，雖繁簡異趣，語或不一，而望表知里，情態畢具，如方回之瀛奎津髓，張惠言之詞選，四也。他若宗旨有在，而語不盡傳，照乘之光，自他有耀：其見於他人專書，如山谷之說，備見詩眼者力為五；見於他人詩文，如四靈之論，見於水心集者，六也。此六端外，或有可舉。蓋不數數覯焉。（4）

姑不論朱東潤與青木氏所作的分類是否完全正確，他們梳理出傳統詩文評的體裁體征，對於20世紀中國古代文學批評學中的批評文體論研究還是有貢獻的，而這種古代文學批評文體論的梳理與分析顯然也包含著對中國古代文學批評學作為獨特存在樣式的肯認。
事實上，中國古代文學批評學作為一種不同於西方文學批評學的「另類」存在，可以說被大多數20世紀古代文論研究者所肯認。雖然這種肯認是以不同的話語形式來實現的，但肯認中卻所包含著一種集體潛意識，即：中國文學批評有其民族獨特性。這一點在20世紀早期的古代文論研究中可窺一斑。
陳鍾凡在《中國文學批評史》中對「文學批評」作了內涵上的界定：「詩文之有評論，自劉勰、鍾嶸以來，為書多矣，顧或研究文體之源流，或第作者之甲乙，為例各殊，莫識準的。則以對於『批評』一詞，未能確認其意義也。考遠西學者言『批評』之涵義有五：指正，一也；贊美，二也；判斷，三也；比較分類，四也；鑒賞，五也。若批評文學，則考驗文學作品之性質及其形式之學術也。」（5）從傾向上看，陳氏的文學批評觀念主要是以「西」繩「中」，卻也道出中西批評觀念之差異，潛意識還是認為中國文學有批評，且「為例各殊」，只是「莫識準的」，尚無清晰的觀念體系和統一的標准。
郭紹虞雖未曾對「文學批評」作過「義界」，不過，他認為「文學批評的轉變，恆隨文學上的演變為轉移，而有時文學上的演化，又每因文學批評之影響而改變」，且「文學批評又常與學術思想發生相互聯帶的關系」，（6）這卻是關於文學批評本體論的探本之論。郭氏還將上述觀念貫徹到他的批評史著作的寫作之中，以文學觀念的演變為準的書寫了中國文學批評從演進、復古到完成的歷史過程。
羅根澤對「文學批評」一詞作過較為嚴密的考辨。他認為「文學批評」是英文Literary Criticism 的譯語。Criticism的原意為裁判，後來冠以Literary為文學裁判，又由文學裁判引申到文學裁判的理論及文學的理論。文學裁判的理論就是批評原理，或者說是批評理論。所以狹義的文學批評就是文學裁判，廣義的文學批評，則於文學裁判以外，還有批評理論及文學理論。他認為對「中國文學批評」的研究，「必需採取廣義，否則就不是真的『中國文學批評』。」（7）在羅根澤看來，中國文學批評本來就是廣義的，側重文學理論，不側重文學裁判，其原因是，從批評著作看，劉勰的《文心雕龍》「其目的不在裁判他人的作品」，而是「論文敘筆」，講明「文之樞紐」，其它的文學批評書，也大半「側重指導未來文學，不側重裁判過去文學」；從批評主體看，「中國的批評，大都是作家的反串，並沒有多少批評專家。作家的反串，當然要側重理論的建設，不側重文學的裁判」（8）；從批評的關注重心看，「中國人喜歡論列的不重在批評問題，而重在文學問題。」（9）總的來看，羅根澤也是傾向於以「西」繩「中」，但這種傾向卻透露出這樣的個中信息，即：中國文學批評不象西方文學批評那樣側重具體作品的分析、評析和判斷，而是一種在批評實踐中融合了文學理論探討的獨特體系，它與西方文學批評學在文學鑒賞、文學批評、文學理論之間有著嚴格區分的特點，形成了鮮明的對比。羅根澤的分析事實上肯定了「中國文學批評」作為「另類」存在的獨特性，同時也對中國文學批評的主體，功能以及對象側重點作出了初步說明。
明確承認中國古代文學批評學作為系統性存在的是方孝岳。他在《中國文學批評》導言中認為中國的文學批評學「可以說向來已成了一個系統」，除《四庫全書總目》所提「詩文評」專類外，「凡是輯錄詩文的總集，都應該歸在批評學之內」，因為「選錄詩文的人，都各人顯出一種鑒別去取的眼光，這正是具體的批評之表現」，「再者總集之為批評學，還在詩文評專書發生之先」，「我們如果再從勢力影響上來講，總集的勢力，又遠在詩文評專書之上。」（10）方氏所論，要點有二：一是承認古代文學批評學系統的存在，二是在批評文體論中為「總集」張目。後來為數不少的學者將批評研究的目光轉向「詩文評」外的「總集」、「文選」等，或許又同方氏的張目有關。例如，王瑤在《中國文學批評與總集》一文中就認為「詩文評」專書「從它對當時讀者和作者所發生的影響說，這些書並沒有發生過如現代人所整理出的那麼多的理論的指導作用，一般人只是當作說部閑書來看待的。……就影響上來考察，對讀者和作者發生『文學批評』的效果的，倒是『總集』；那作用和影響是遠超過詩話之類的書籍的。」（11）又如，穆克宏在其《昭明文選研究》（人民文學出版社，1998年）、江慶柏在其專文《論古代文學選本的意義》中都對選本中所體現的文學批評思想進行了發掘。（12）
朱自清則直接肯定了中國文學批評有其自身的特點和發展歷史。他在《詩文評的發展》一文中認為，《詩品》、《文心雕龍》與《四庫全書總目提要》集部各條，固然是較為系統的文學批評，而「制藝選家的眉批總評」、選本與總集的箋注和序跋、別集中的書札和序跋、詩話、文話、摘句、史傳文苑傳或文學傳中的墓誌等等都與文學批評相關，「所謂文學裁判，在中國雖然沒有得到充分的發展，卻也有著古久的淵源和廣遠的分布。這似乎是不容忽視的。」（13）在梳理這種批評文體的基礎上，朱自清還對「文學批評」與「詩文評」之間的關系談了他的看法，他說：「『文學批評』是一個譯名。我們稱為『詩文評』的，與文學批評可以相當，雖然未必完全一致。我們的詩文評有它自己的發展；現在通稱為『文學批評』，因為這個名詞清楚些，確切些，尤其鄭重些。但論到發展，還不能抹殺那個老名字。」（14）
實際上，真正要確定中國文學批評的「另類」存在特徵，早期側重於「批評」義界與批評文體區別的這類研究尚未觸及到問題的核心，還必得去發掘其獨特性何在，才能使問題得以明晰，因此，探討中國古代文學批評方式的民族特色便成了邏輯的必然。縱觀20世紀關於中國古代文學批評方式之民族特色的探討，大致有如下幾種看法：
1、「人化文評」。錢鍾書在《中國固有的文學批評的一個特點》一文中認為「中國文評」一個突出的特點就是「把文章通盤的人化或生命化」，「我們在西洋文評里，沒有見到同規模的人化現象；我們更可以說，我們自己用西洋文字寫批評的時候，常感覺到缺乏人化的成語」。在錢鍾書看來，「人化文評」的理論好處就在於「打通內容外表，具有整體特徵。」（15）這是較早從古代文論的「自我參照」進入到中西文論的「雙向參照」的關於古代文學批評特色的論述。
2、「文體論式的文學批評」。郭紹虞在《中國古典文學理論批評史》中對文學批評作了現代意義上的廣、狹義之分，廣義的文學批評包括文藝理論，狹義則指對文學的評論。在他看來，「中國古典文學批評，既不同於狹義的文學批評，也不等於文藝理論，好似只限於正統文學的詩論或文論」，郭氏稱之為「文體論式的文學批評。」（16）
3、「比較式批評」。洪申我認為，傳統「點」、「悟」式批評並非「研幾探微般的分析，不精密也不周密，再加上比喻的不確定性」，致使「如何恰當地評價作品便有了先天的缺憾。」作為彌補，古人常將作家作品進行對照比較，並漸成習慣，由此，「比較式批評」成為中國古代文學批評的一個特色。這種批評包括不同時代、地區文學的比較，也包括不同作家的比較批評，並與古典文學創作相互關聯。（17）
4、史、論、評相結合的批評。楊明照通過考察孔子的「興、觀、群、怨」說、曹丕的「文氣」說、《文賦》、《文心雕龍》、文學選本、詩話、詞話、小說評點等，認為「以作家為基礎、以史、論、評結合在一起的批評，形成了中國古代文論顯著的民族特色」，並且「這種從下而上的，由鑒賞經驗的概括總結而構成的詩學體系，與西方從上而下的，由先驗的演繹推論而構成的詩學體系，恰好截然相反，而又各有千秋。」（18）
5、「點、悟」式美學批評。葉維廉認為，「中國傳統的批評是屬於『點、悟』式的批評，以不破壞詩的『機心』為理想，在結構上，用『言簡而意繁』及『點到而止』去激起讀者意識中詩的活動，使詩的意境重現，是一種近乎詩的結構」，「即就利用了分析、解說的批評來看，它們仍是只提供與詩『本身』的『藝術』，與其『內在機樞』有所了悟的文字，是屬於美學的批評，直接與創作的經營及其達成的趣味有關，不是浪費筆墨在『東家一筆大膽假設、西家一筆小心求證』的累積詳舉，那是種雖由作品出發而結果離作品本身的藝術性相去十萬八千里的辯證批評；它不依循（至少不硬性依循）『始、敘、證、辯、結』那種辯證修辭的程序。」（19）吳承學在《傳統文學批評方式的歷史發展》一文中將古代文學風格批評分為「總體的感覺判斷」和「形象化的描述」兩類，這兩類批評的內涵同葉氏所說的「點」、「悟」式批評也極有相似之處。（20）
6、「印象式批評」（尤其體現在對詩話詞話批評方式的評價中）。葉嘉瑩認為：「中國文學批評的特色乃是印象的而不是思辨的，是直覺的而不是理論的，是詩歌的而不是散文的，是重點式的而不是整體式的。」（21）黃維梁在《中國古典文論新探》中對楊鴻烈、郭紹虞、劉若愚等人評論中國詩話詞話的「印象式實際批評手法」進行了批評（22）。他指出：「中國印象式批評手法、用語寥寥，重直覺感悟，籠統概括」，這是中國文學批評的一大特色，但「亦不乏有體系、重解析的印象式之外的著述，《峴佣說詩》、《白雨齋詞話》等屬之。另一方面，精簡切當的印象式描述，乃不可或缺的批評手法之一，其價值實在不容抹殺 。」（23）
7、「創造性的批評」。孫蓉蓉認為古代文學批評不僅內容極其豐富，而且形式多樣，語言生動，手法靈活，言簡意賅，非常講究自身的藝術性。這是我國古代文學批評的一大特色。這種藝術性表現在：或以賦、駢文、絕句、詩詞曲等文學體裁來表現鑒賞與批評；或以形象描述的語言來批評對象；或以具體詩句點悟抽象理論。基於此，孫蓉蓉認為「我國古代藝術性的文學批評其實是一種『創造性』的批評，它同文學創作之間並沒有嚴格的區別，從某種程度上說，它本身就是一種文學創作，是一種批評的文學。」（24）
8、「東方藝術批評模式」。中國傳統藝術批評有無深度模式與潛體系？蒲震元在《中國藝術批評模式初探》一文中不僅給予了肯定性的回答，還對其民族特色作了如下描述：「這是一種以人與天調為基礎、在象、氣、道逐層升華而又融通合一的多層次批評中，體現中華民族深層人生境界及大宇宙生命整體性的東方藝術批評模式。或曰一種合天人、倡中和、明品級、顯優劣、通道藝、重體驗、示範式、標圓覽的東方藝術批評模式（尤以合天人、通道藝、標圓覽為主要標志）。」作者認為其特徵有六：一，其哲學根基是一種中國古代天人合一的大宇宙生命和諧理論；二，積淀著民族群體綜合經驗的主體內傾超越型思維傾向；三，「有著獨特的深層理論結構」；四，「多樣化的理論存在形態」；五，「鮮明的美學特色」（融思辨於情思的體驗性批評，善於運用「議論常情韻以行」的話語表達方式等）；六，「偏於情感體驗，理論抽象的級別不夠。」（25）
總的來看，在對傳統文學批評方式的探討中，「另類」存在之肯認和民族特色之闡發構成了古代文學批評學研究中的話語主調，這一話語主調的活動特徵體現在兩種比較中：一、中西比較，以西方文學批評方式作顯在的比較對象；二、古今比較，以現代文學批評學體系與觀念為潛在的比較背景。其話語路徑則大致是由對批評文體論的剖析轉入到對批評方式論的總結。

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5. 中國歷代文論選的目錄

隋唐五代
中說選錄
附錄
上隋高祖革文華書
羣書治要序(節錄)
答衡州鄭使君論文書
書謝靈運集後
土吏部裴侍郎啟節錄
附錄
王勃集序(節錄)
南陽公集序(節錄)
樂府雜詩序(節錄)
周書·王褒庾信傳論
附錄
北齊書·文苑傳序(節錄)
隋書·文學傅序
史通言語節錄
附錄
史通·雜說中(選錄)
史通·雜說下(選錄)
南陽樊紹述墓誌銘(節錄)
史通·敘事(節錄)
附錄
史通·雜說上(選錄)
史通·載文(節錄)
日知錄·文章繁簡
文說三
文史通義古文弊(節錄)
與東方左史虯修竹篇序
附錄
右拾遺陳子昂文集序
古風二首
經亂離後天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏
韋太守良宰(節錄)
宜州謝眺樓餞別校書叔雲
戲為六絕句
附錄
偶題
解悶五首
春日憶李白
唐故工部員外郎杜君墓系銘並序
河嶽英靈集序
附錄
河嶽莢靈集集論
中與閑氣集序
詩式選錄
附錄
詩式(選錄)
詩議(選錄)
旰論(選錄)
詩格(選錄)
送靈澈上人廬山回歸沃洲序
董氏武陵集紀(節錄)
澈上人文集紀(節錄)
篋中集序
附錄
文編序
劉侍御月夜謙會序
系樂府序
同元使君春陵行並序
遺州刺史廳壁後記(節錄)
與元九書
附錄
張籍古樂府
寄唐生
新樂府序
策林六十八(議文章碑碣詞賦)
策林六十九(采詩以補察時政)
樂府古題序
敘詩寄樂天書
竹枝詞序
正樂府序
答李翊害
附錄
進學解(節錄)
答尉遲生書
答劉正夫書(節錄)
韓文公墓誌銘(節錄)
昌黎先生集序
上歐陽內翰第一書(節錄)
論文管見(選錄)
藝概(選錄)
遙孟東野序
附錄
駕士(節錄)
荊潭唱和詩序
梅聖俞詩集序
調張籍
附錄
醉贈張張瞎(節錄)
詩業
留翁詩評
石遺室詩話(選錄)
答吳武陵論非國語害
附錄
輿呂道州溫論非國藷書
輿友人論為文書
魂韓愈所著毛穎傳後題
上杜司徒書(節錄)
答韋中立論師道書
附錄
楊評事文集後序(節錄)
……
宋
金
元

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7. 歷代文論談談對物感說的認識

"物感"說又稱"感物"說，最初是一種自然審美理論，解釋人在自然審美中發生的心理反應的原因。天人合一論是它的哲學基礎，大量感物抒情的文藝作品和人們對創作的經驗總結為物感說的形成提供了感性材料和理論支持。

"物感"說萌芽於先秦時期，發軔於原始初民與自然無意識的往來交融活動中，這種活動不僅使人產生聯想，想像等自然審美心理能力，還提供了一個更為根本的哲學支撐——天人合一。起初由《周易·咸卦》最早提出「感應」問題，「天地感而萬物生」，人與自然可以相互溝通，相互感應，這是物感最初的源頭，強調這種「感應」是「氣」即生命因素的相互感發和應和，為後世藝術創造的「物感」說奠定基礎。物感說真正進入詩學理論始於戰國時的《禮記•樂記》，它系統總結了先秦美學思想，首次推出「物感」說。「樂由心生」、「其本在人心之感於物也」，即「物使之然」，而《樂記》曾論「物感」的實質是心感，心感的本質是人與物的交互感應，這是一種瞬間的直覺體驗，但《樂記》主要是儒家著作，「治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。」故《樂記》的物感說有一定局限性，並不完整。

"物感"說的發展是在魏晉南北朝時期。因為儒學在漢武帝劉徹之後成為中國正統思想，儒家「比興」手法用在漢詩辭賦中，出現大量對自然節侯變遷的感懷之作，而且這種創作趨向一直延續到魏晉南北朝之後。此時的中國文學已進入「自覺的時代」，「物感」說突破單純政教的藩籬，激發文學藝術創造的內涵得到更全面的闡發，「物」已獲得獨立的地位、審美價值和意義。如曹植《幽思賦》中「顧秋華之零落，感歲暮而傷心」，強調了感精煉的物賦詩的心理活動，他的「感物傷我懷」精煉的概述了自然物象對文人創作的觸興、起情作用。整個魏晉時期，這種以感物為創作題材的詩人和辭賦家層出不窮，自然變遷感召人心，心受感召而成問的觀念深入人心。比起先秦，魏晉詩人們已經進入感物作詩的自覺狀態，物感說也自然而然應用到文學上，首先從陸機《文賦》開始，「嘆逝」、「思紛」、「悲闊落葉」……文中重點討論「意不稱物，文不逮意」的問題，對意、文、物三者矛盾融關的解析，涉及了「物感」活動的深層次問題。大大豐富了「物感」說的理論內涵。

而它成熟卻在齊梁時期，對之作出巨大貢獻的是劉勰和鍾嶸。劉勰對此展開詳盡論述，把「物感」說發展到較為完滿的地步。其《文心雕龍》之《明詩》中雲：「人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然。」強調了四季自然景物對人類情感與精神的感應作用，「稟情---感物---吟志」，完善了《禮記•樂記》「物---心（感）---聲（樂）」的藝術生成模式，還有「隨物婉轉」「與心徘徊」，「神與物游」的論述全面而豐富，不僅僅繼承了六經和先秦諸子以及時人中的一些觀念，而且將那些尚未脫離哲學、道德倫理學領域的，蘊含文學、美學、心理素質的理論表述進行轉換，確立了以自然美為邏輯和歷史依據的文學本體論，是「物感」說的高級總結形態，達到邏輯上的終點。他還將感動人心之「物」擴展到社會領域，「物」既指自然的環境，又指社會生活環境。同時期的鍾嶸對「物」之內容有更為細致的體察，不僅著眼於社會政治和自然風物對藝術動機的影響，還進一步總結了個人的生活際遇對促成藝術動機的作用。《詩品行》首句即言藝術的發生源於自然，「氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠。」並將感人之「物」的內容詳細列舉，除了社會的變遷，自然氣候變化之外，個人悲歡離合的際遇、命運的得失寵辱都能搖盪心靈，激發出詩興、詩情。至此，物感說理論成熟完備，成為六朝時期乃至整個中國古代重要文論之一。

後人繼續發展物感說，唐代孔穎達、梁肅、白居易，宋代朱熹、葛立芳，明代謝榛，清代王夫子等均以「感與物」或「感於事」論詩。由此可見「物感」說發展之生機勃勃和枝繁葉茂。

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