八十年代訪談錄pdf

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《中國獨立電影訪談錄》（歐陽江河 編）電子書網盤下載免費在線閱讀

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書名：中國獨立電影訪談錄

作者：歐陽江河 編

豆瓣評分：6.6

出版社：四川文藝出版社

出版年份：2018-9-2

頁數：316

內容簡介：

本書為訪談錄，由九篇對話、三篇評論組成，為詩人歐陽江河所編。

本書收錄了中國第六代導演特別是獨立電影導演對自己電影的剖析、對社會與人的價值觀的暢談，以及對自己從事導演生涯的回顧等等。所談之電影，雖然多為小眾、小投資電影，少有上映之作，但堅持獨立電影的理念、不為票房所主導、反映時代特色、個人精神和底層人物生活的觀念，傳達了中國獨立電影獨立之精神。在電影產業欣欣向榮，卻又唯票房、過度商業化的今天，這部書中所訪談的上世紀90年代涌現的這批年輕導演的獨立思考和執著精神尤其讓人欽佩。現在我們已經很難看到這些「小眾」的電影了，書中訪談的年輕導演也不再年輕，正因為如此，記錄下他們的思考、他們的電影理念、他們的電影創作，更加必要。這一批獨立電影人不該被遺忘，他們是中國電影史不可忽略的一筆，這也是本書最大的價值所在。

編輯推薦

本書通過訪談對話的形式，既介紹了中國獨立電影的發展，同時也涉及對具體電影的解讀。一部電影，帶給我我們的，不只是娛樂，甚或更是為我們提供一種乃至多種的視角，使我們在「觀看」電影的時候，思考人性的張力與局限、無奈，以及認知社會變遷的發展。

作者簡介：

歐陽江河，原名江河，著名朦朧派詩人。1979年開始發表詩歌作品，1983年至1984年間，他創作了長詩《懸棺》。其代表作有《玻璃工廠》《計劃經濟時代的愛情》《傍晚穿過廣場》《最後的幻象》《椅中人的傾聽與交談》《咖啡館》《雪》等。著有詩集《透過詞語的玻璃》《誰去誰留》《事物的眼淚》、評論集《站在虛構這邊》，其寫作理念對20世紀90年代以來的中國詩壇有較大的影響。

② 最後的武林-趙道新先生80年代訪談錄節選

      趙道新先生1908年生於天津。自幼聰慧，幼嗜武藝,習形意八卦拳，系「傳統武術界」的成名人物。趙道新成為武學家，但遲桐並沒有故步自封，做既得利益者都會做的那一套，而是帶頭刨自己的山頭，直言中國武術已經沒有技擊能力，扯掉了傳統武術的底褲。

    80年代末，在武術氣功最熱的時期，無人對武術氣功之類的產生懷疑。有人與趙道新先生進行了訪談，趙道新先生武學頗為有名，早年也有擊敗過洋人，為國爭光的記錄。完全可以以名家自居，故弄玄虛，把自己武學好好吹捧和包裝。但年過八旬趙道新卻保持著極為清醒的頭腦，且對傳統武術，持有強烈的批判雹漏態度。按照他的說法，中華武術是沒有前途的。他說，中華武術已經脫離了技擊術，脫離了藝術，脫離了哲學，進入了宗教，這層假面具早該撕下來了。

現將他在八十年代的一些說法摘錄如下：

「我早就沒有精力和興致去驗證或判斷某個人的格鬥實源旦爛力了。其實，幾百年來，偌大個中國拳界就已經無力對拳手的技擊本領進行公正、合理的評價與比較了，宣傳已代替了較量。」

同樣趙又說「這要看歷史上的武藝與現實的武術到底是不是一回事。讓我們考察一下十三世紀以前中國流行的手搏、角抵、相撲等技，再來觀察一下現今大陸時興的少林、武當、長拳等術。可以看出，中國拳術的名稱未改，承載她的土地未動，傳襲她的人種未變。但是，整個拳術體系的模式、內容、觀念和方法，除了那套傳抄的陰陽五行八卦說，早已背離了自我，面目全非了。說她發展了也好，退化了也罷。那麼，誰更有資格追本窮源號稱「源遠流長」呢？再者，格鬥是人類原始生存的本能。中國嘉峪關黑山湖附近春秋戰國時期的石刻上畫有30人練武的場面，而公元前兩千年埃及墓穴的牆壁上同樣畫著扭打的情景。就是說，「歷史悠久」也不是唯有中華武術才能炫耀的專利。」

「中國千百個拳派都宣稱自己是獨特的，有效的，但有幾十拳種及其拳技能夠稱得上在人體格鬥運動領域內具有新穎性和實用性的創造？有幾種訓練能夠革命性地改善人體搏鬥本能的發揮？由於中國的版圖遠大於拳術交流的范圍，況且拳士多祟尚保守、隱居，以閉塞信息的流通來維持神秘感。長此以往，拳術中同一種概念、原理和方法就會有許多讓人記憶不住的叫法，就會有許多被生搬硬套上的哲學道理，就會有許多與攻防無關的門派內稀奇古怪的儀式動作。假如能刨除這些固封閉、宗派等因素所孳生出來的「重復發明」，以科學的方法進行歸納，中國的武術就立刻不顯得那麼宏大了。而「不那麼宏大了」的國術的修持者們，一旦遇強敵決戰，便千篇一律地變成了「拳擊＋側踹＋抱摔」，甚至變成了村夫打野架。此時此刻，中華民族上千種拳術哪裡去了？這雖不敢說我們的「瑰寶盒」內裝殮著「空虛」，但起碼不該說是如此的「博大」了吧？」

國術的打法忌諱太多，除了避諱某些不約而同的東西外，各門各派還有各自的禁忌，譬如，每門拳法總忌諱與其它的拳法雷同，於是追求奇異，冷僻成風，說一個練八卦的很像大極會使他難堪，說一個練形意的很像拳擊他會覺得恥辱，要知道最能表現拳派風格的並不是打法，而是故意擺出的門派禮節性招式。這類招式在表演和對峙中還算有用，但在短兵相接時則完全是多餘的，笨拙的。

   難得有那麼清醒和勇於說話的「武林中人」，」趙先生的這些說法，可謂是一針見血，無非是從技術發展的邏輯來看，你怎麼樣證明武術比其他格鬥術要好一些，而且尤其現在，為了體現出「各門派」的區別，在沒有實戰的背景下，更多的發展成一種宗教形式和舞蹈。的確令人感概。

③ 請問80年代和90年代分別是哪年到哪年

80年代一般是指 1980-1989 十年。90年代一般指 1990-1999 十年。

年代，將一個世紀以連續的十年為階段進行劃分的叫法，通常適用於用激中尺公元紀年。

先期定義與世紀劃分方法相同，即每個世紀每十年為一段，第幾個十年即為第幾個十年代，首年為年代之首。此種並無一十年代和十十年代，而以世紀初和世紀末表示。

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年代的引證解釋

1、時代

晉謝靈運《會吟行》：「自來彌年代，賢達不可紀。」 唐張說《贈崔公》詩：「事隨年代遠，名與圖籍留。」 清袁枚《隨園詩話》卷二：培爛「年代大訛，何足為典要。」魏鋼焰《寶地－－寶人－－寶事》：「兩塊門板上寫滿了密密麻麻的一層蓋一層的粉筆字跡，仔細一看，就看出這是不同年代寫的。」

2、年數

《金瓶梅詞話》第六一回：「西門慶道：『那個是常在我家走的 郁大姐 ，這好些年代了。』」洪深《青龍潭》第三幕：「到底年代太久，明高銹得不成樣子了，還有用嗎？」

3、特指一個朝代經歷的時間。

唐韓愈《諫迎佛骨表》：「 宋 齊 梁 陳元魏以下，事佛漸謹，年代尤促。」

4、 每一世紀中從「……十」到「……九」的十年，首年為年代之首，如1920－1929是二十世紀二十年代，1950－1959是二十世紀五十年代。

④ 急求中國現代文學史論文

2009在中國當代文學史上是一個標志性的時刻。如果以1949年北平第一次文代會算起，那麼，中國當代文學已經有了60年歷史；如果以1979年第四次文代會為時間點，那麼，新時期文學也已經有了30年，據此，60年的歷史又被學界分彎慶成了「兩個三十年」。近幾年來，以變化的歷史語境為依託，關於當代文學60年（或者「兩個三十年」）的討論一時成為當代文學研究界的主要話題。特別是2009年，討論中國當代文學60年的學術會議不斷，刊物上發表的無數論文也相對集中在這個話題上。因此，關於當代文學史的研究、文學批評的反思和作家作品與思潮現象的論述，也就成為2009年文學研究的三大部分內容，而這些內容涉及歷史、當下與未來，呈現的是中國當代文學學科整體性推進的軌跡。不妨說，2009年的文學批評集結了中國當代文學研究的諸多關鍵問題，2009年的文學批評不僅僅屬於2009年，文學批評站在了一個新的轉折點上。

因為有了60年的沉澱，當代文學研究的歷史化、經典化成為一種可能，即便是關於當下創作的分析，也不可避免地被賦予了「歷史背景」。這一特點，反映在批評之中，便是重返歷史現場。最遙遠的歷史話題是「五四」，2009年是「五四運動」90周年，劉再復和李澤厚的對話《共鑒五四新文化》既有交集也有差異，我們未必完全認同其中的一些說法，但再睹20世紀80年代兩位思想者的風采也是一件有意思的事。

60年歷史整體性和階段性的思考，是重返歷史現場的主題部分。在新時期文學初期，文學界是以否定「文革」時期的文學為開端的，因為 「四人幫」提出了「十七年文學」存在一條所謂「文藝黑線」，所以在否定「文革」時基本肯定了「十七年文學」。20世紀80年代以後，對「十七年文學」的批評和否定的聲音逐漸增多，近幾年分歧更大，也使「十七年文學」的研究一時成為熱點。「十七年文學」是中國當代文學的最初階段，其後文學進程的多數重要問題都與這個階段相關。因此，我特別重視丁帆在本年度發表的《1949：在「十七年文學」的轉型節點上》，這是他的《中國現當代文學史與思想史的關聯性》的論綱。十年之前的1999年，丁帆便出版了《十七年文學：「人」與「自我」的失落》，其論點曾產生廣泛影響。這些年，丁帆始終以文化批判者的獨立精神直面歷史與現實問題，以鮮明的價值判斷研究中國當代文學史。這篇論文承接了他以往的基本觀點，但對歷史的論述更為細致、透徹，特別是比較完整地呈現了他的文學史觀。這樣一個特點，也似乎是南京大學中國現當代文學研究的一種風格。在我的短視中，大學的學術研究有鮮明風格的已經越來越少了。王彬彬《當代文藝中的「階級情」與「骨肉情」》分析了「紅色經典」的「階級情」與「骨肉情」的沖突與沉浮，既理清了文本的內在結構，也正鬧悉探討了歷史語境與文本的關系，在一個新的層面上闡釋了「話語」與「權力」的關系。王堯《「關聯研究」與當代文學史論述》對「兩個三十年」的比較，顛覆了我們所熟悉的一些結論，他的研究以史料見長，本文亦有這樣的特點。但我覺得他這些年來一直強調的「關聯性」研究，對當代文學史的復雜性的探討，或許更具方法的價值。

對「近三十年文學」的命名，打破了文學分期的局限，從2008年開始，這方面的論文增多。程光煒這些年一直在做「重返八十年代」的研究工作，以此重建當代文學史研究的合法性。他主編的《八十年代研究叢書》，集中了他本人和學界一些同仁的新成果，當引起關注。他的《歷史回敘、文學想像與「當事人」身份》，讀查建英編《八十年代訪談錄》，由點帶面，討論了如何認識「80年代」的問題，其方舉乎法與結論都拓展了20世紀80年代文學與思想文化的研究空間。黃發有《人化審美到物化審美》，採用樸素、動態、開放性的「近三十年中國文學」概念，在多元交叉的文化與審美考察中，對近三十年文學的價值選擇、審美邏輯的內在演變進行了深入的文化反思與整體性透視，頗具啟發性。何言宏《「正典結構」的精神質詢》，重讀靳凡《公開的情書》和禮平《晚霞消失的時候》，質疑文學史研究「主流敘述」所形成的「正典結構」，提出了如何將近三十年文學「經典化」的問題。

此類研究的反思性特徵，也反映在對近三十年文學批評的回顧中。陳思和《藝術批評·新方法論·學院批評》，是他為《中國新文學大系（一九七九-一九九九）·文學理論卷》所作導言的第三部分，著重回顧了作家作品論的發展。他在文章中提出：「學院派的批評並不意味著要脫離社會現實，脫離文壇話語，把自己當作與世隔絕的怪物，文學批評的生命力就在投入文學實踐，介入社會進步，所以，即使是學院派的批評也不應該躲在學院里萎縮自己的學術生命，或者自命清高脫離實際，對社會不發生實際的影響。我以為要發展學院派的批評，還是需要把握與調整與媒體之間的關系，要充分利用媒體來發出自己的聲音。總之，核心的概念就是：學院派的批評如何發出自己獨立的聲音」。批評與實踐、媒介的關系，被揭示為「如何發出自己獨立的聲音」，可以說切中了文學批評問題的要害。南帆《文學類型：鞏固與瓦解》討論的是一個比較純粹的理論問題，他在界定何謂文學類型的基礎上考察了「鞏固」和「瓦解」兩種傾向，對文學類型本體論的觀點提出了質疑，這一深入的理論思考，延續了他近幾年來從歷史提供的「關系網路」中發現問題的「真正依據」的學術思路，有助於文學批評的轉型。郭冰茹《方法與政治》是她的「新時期文學批評研究」系列之一，論文在反思新時期文學批評之中，對熱議中的「政治化」和「再政治化」問題提出了獨到的看法，特別著重揭示了方法背後的「政治」，顯示了年輕一代批評家的理論銳氣。

或許，文學批評面貌的細微處見於作家作品論。本年度這類文章中，如王光東與里程的談話錄《我們為什麼看不見〈春香〉》，曉華論《我與父輩》，張新穎論《生死疲勞》，李敬澤論《廢都》，程德培論遲子建，施戰軍論范小青，謝有順論小說敘事，周景雷和王爽論魏微，孫桂榮《論「八○後」文學的寫作姿態》，以及張學昕訪談詩人楊煉、唐曉渡等，都值得一讀。我還要特別推薦梁鴻的《小城鎮敘事、泛意識形態寫作與不及物性——七十年代出生作家的美學思想考察》和金理的《〈平原〉的虛和實》。梁鴻是近幾年來發展迅速的年輕一代學院派批評家，金理的出現讓我們對「八○後」批評家懷有期待。

現代文學史上的作家論作家，是文學批評的重要一翼，這個傳統在近幾年有所恢復。張煒《誰讀齊國老頑耿》論陳占敏小說，王安憶《刻舟求劍人》談朱天心小說印象，都舉重若輕，鞭辟入裡，是批評中的「好文章」。作家表達的特別，在創作談、講演錄中，都常有出彩之處，驚人之語。史鐵生《理想的危險》、鐵凝《文學是燈》、阿來《我只感到世界撲面而來——在渤海大學「小說家講壇」上的講演》、蘇童《八百米的故鄉》和艾偉《中國當下的精神疑難》等，在感性的表達中，透露出各自的文學思想。

中國文學與外國文學的關系一直是個不斷探討的話題，著名外國文學研究專家陳眾議的《擁抱情節——當今西語小說概覽》，為我們認識當代的文學與批評提供了一個參照系。在「海外漢學研究」領域，王德威《〈詩經〉的逃亡》論閻連科的《風雅頌》，章小東印象夏志清，季進訪談葛浩文以及林源所譯三篇海外學者論當代文學的論文，都顯示了「西方」研究「中國」的不同路徑。這些海外的研究和中國本土的研究，一起構成了中國當代文學研究的「學術共同體」。

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書名：中國獨立電影訪談錄

作者：歐陽江河 編

豆瓣評分：6.6

出版社：四川文藝出版社

出版年份：2018-9-2

頁數：316

內容簡介：

本書為訪談錄，由九篇對話、三篇評論組成，為詩人歐陽江河所編。

本書收錄了中國第六代導演特別是獨立電影導演對自己電影的剖析、對社會與人的價值觀的暢談，以及對自己從事導演生涯的回顧等等。所談之電影，雖然多為小眾、小投資電影，少有上映之作，但堅持獨立電影的理念、不為票房所主導、反映時代特色、個人精神和底層人物生活的觀念，傳達了中國獨立電影獨立之精神。在電影產業欣欣向榮，卻又唯票房、過度商業化的今天，這部書中所訪談的上世紀90年代涌現的這批年輕導演的獨立思考和執著精神尤其讓人欽佩。現在我們已經很難看到這些「小眾」的電影了，書中訪談的年輕導演也不再年輕，正因為如此，記錄下他們的思考、他們的電影理念、他們的電影創作，更加必要。這一批獨立電影人不該被遺忘，他們是中國電影史不可忽略的一筆，這也是本書最大的價值所在。

作者簡介：

歐陽江河，原名江河，著名朦朧派詩人。1979年開始發表詩歌作品，1983年至1984年間，他創作了長詩《懸棺》。其代表作有《玻璃工廠》《計劃經濟時代的愛情》《傍晚穿過廣場》《最後的幻象》《椅中人的傾聽與交談》《咖啡館》《雪》等。著有詩集《透過詞語的玻璃》《誰去誰留》《事物的眼淚》、評論集《站在虛構這邊》，其寫作理念對20世紀90年代以來的中國詩壇有較大的影響。

⑥ 寬容、善良、淡泊、樂觀——南京吉慧長老訪談錄

本刊記者：感謝您在百忙之中能給我們慈悲開示。早在1926年（長老時年8歲），您即在江寧湖熟珠峰寺出家，可謂童真入道，請您給我們講述一下您當時的出家和修學因緣。

吉慧長老：在我很小的時候，由於非常貧窮，沒有房子住，就住在一家尼姑庵裡面，就跟著師父們學了一些唱念儀軌。後來一位老師父看到我，問我願不願意出家當和尚。我說遲鎮願意，於是就跟著師父去江寧湖熟珠峰寺出家了。出家以後，就在寺廟裡面讀四書五經。雖然廟裡面規矩很嚴，但是我仍能非常用功地學習。我師父培根法師很慈悲，他每見於此，總是要求我要適當休息。

就這樣，到了16歲那年，我就獨自一人到蘇州西園寺去求戒。進得寺院，傳戒師父就問是誰送我來的，我說是我一個人來的，完全是自己發心。傳戒師父說，你不聽師父教誨就來受戒了，舉起楊柳條就打。我就改口說是師父叫我來的，傳戒師父又說，師父讓你來你才來，看來你是不願意受戒，就又是一鞭。整個戒期當中，經常被師父這樣用楊柳條抽打。他主要就是為了打你的野性，把你的野性打掉了，不然你到廟里學不了規矩嘛。

本刊記者：作為南京佛教界不可多得的老一輩法師之一，請您飢旦肆給我們介紹一下您的修學情況和參學上海法藏寺的因緣。

吉慧長老：我的國學功底是以前爛轎在南京古林寺上學時兩個在家老師（戴老師和熊老師）教我的。佛學方面，從蘇州西園寺受過戒以後，為了能夠學到更多的規矩，我就去常州，考進了天寧寺佛學院，進行佛學知識的系統學習。這一讀就是三年。

記得當時200多人報考，只錄取了9個人，其中就有我。說到這，記得剛完成入學考試之後，有一段小插曲：當時師父把我名字看錯了，就聽師父喊「古慧」、「古慧」、「古慧」，連喊了三遍，沒有人叫古慧。最後我站起來說：「沒有人叫古慧，只有一個吉慧。」「吉」字底下那一橫短了，他看成「古」字了。要是再喊不到，就拉倒了。當時考試的題目我還記得，是寫一封信給天寧寺的大和尚。我就不懂啊，就隨便寫了，我寫信的題目是《已在天寧入學——善住持收》。

當時我的老師一個是現月，一個是敏智（他是天寧寺的大法子，後來去了美國，住在美國一個叫觀音寺的廟裡面。一個人在廟里，沒事就念念佛，現在已經圓寂了）。

那個時候天寧寺佛學院管理很嚴格，所以也就培養了很多人才，現在國內外很多大和尚都是天寧寺出來的。嚴格好，嚴了就不能出錯，出錯了呵責你，就打耳光，回來了堂師還要打你。在外面受了處分，回來了還要打。

這都是新中國成立前的事了。後來天寧寺佛學院改組，不聽廟里的調度了。解放了，也就解散了。

我在天寧寺讀過書以後，就又去了蘇州西園寺參學。因為沒有錢用，有時也參加經懺，弄兩個錢去買書看。

此外，我還去過上海法藏寺。唱腔最好的就是法藏寺。那個時候慧開老和尚，是法藏寺的退居和尚，規矩很嚴格，發音稍微有一點不好聽，他馬上就吼起來、打起來了。我在法藏寺當寫法當了三年，一堂水陸法會就要寫十六個大板。照抄一下，不懂可以去客堂問。寫板不能寫錯了，祖考、先考、考妣等對亡人的稱呼不能搞錯了。搞錯了客堂的人是要找你的。

本刊記者：請您回憶一下您在棲霞山佛學院任教以及親近茗山老法師的相關情況。此外，您認為，創辦佛學院的關鍵在什麼地方？

吉慧長老：我自己不夠教學資格，我在棲霞山佛學院擔任維那師（上殿的時候舉腔），教過書法。棲霞山佛學院是茗山老法師當院長，他同時也是棲霞山寺的方丈。

茗老很慈悲，很了不起。我有時候打學生重一點，他就跟我說：「不能這樣啊。」我帶學生是非常嚴格的，我叫他們走路都要走整齊。跨門檻的時候，規規矩矩。跨門檻跨不好，馬上就要打香板，有時候還叫他們跪香。

當時有個學生叫聞諦，他調皮，不進堂，跑掉了。我找到他，讓他跪在那裡，問他：「你到哪裡去了？也不請假。」就打他。後來他在廟里當方丈了，廟里做佛事把我請過去。我說你還好，你不記恨我，我當時不打你，你就不能成才。當時廟里200多個學僧，後來畢業184個。行住坐卧都要注重威儀啊，出家人的威儀最要緊。學僧走路都要排隊，後邊的人看著前邊人的後領，一字排隊走，不能隨便踏步。

當時的聞諦法師是茗老的學生，他不上堂，我就去他宿舍喊他到大殿。聞諦不理我，我又喊他，派兩個師父把他拉過來。他不跪下，我就蹬他的腿，讓他跪下懺悔。等香跪完了，聞諦就去茗老那裡告狀。茗老就說：「吉慧呀，你不能對學生這個樣子啊。」我就說：「我知道他是您的徒弟，這個佛學院也是您的，您是院長，我是老師。佛學院教得好，是您的名譽，人家都會說是方丈和尚好。」

茗老的字寫得也很好，我和他互相探討書法，學到很多。

總而言之，開辦佛學院，沒有嚴格的師父是不行的。要教他們守規矩。不守規矩，出去也學不會教人。佛學院培養了你們，你們出去後也要去培養別人，一代一代去繼承。

本刊記者：師父您以前當維那，我們知道維那師不僅要唱腔唱得好，法器敲得好，而且還要有組織協調的能力。您認為，如何才能做好一個維那師？

吉慧長老：當好維那師，第一，敲法器要能如理如法。維那師父在大殿裡面唱腔，是有一定的板眼的。念到哪裡應該敲一下，念到哪裡不應敲，它有一定的板眼。

第二，當維那師要求喉嚨也要好，而且要學會轉氣。我們現在的寺院唱腔和傳統的唱腔已經很不一樣了。現在的小青年，唱腔是自由自在，傳統唱腔唱不起來了。我們那個時候是上規矩的，一板三眼，不能拖板拖腔，不然馬上僧值師父就喊了：「怎麼搞的？」上去一個耳光就打過去了。很嚴格。現在不行，現在的唱腔唱的是流行派了。現在叢林能唱老腔的，已經沒有人了。

第三，維那師還要能不怕累。逢年過節維那師還要領著大家做法會。做法會的時候維那師會很累，有時候有人給我送一紙袋子桂圓，說是方丈和尚供養我的，我就知道第二天大殿要做法會了。就是要你吃飽了，有中氣，讓你明天好好表現。

綜上而言，只有維那師帶好了頭，帶著唱，唱對了，底下的人才能學得對。我現在年紀大了，中氣也不足了。我的唱腔以前錄過磁帶，後來這些磁帶在南通廣教寺一個師父那裡，現在找不到這個人了。

聽到好的唱念，我們的心都會被攝住；唱得不好，我們的心也就跟著亂了。唱念的主要功用即在於此。

本刊記者：早聞您曾見過印光大師、諦閑法師等高僧大德，請您回憶一下對他們的 印象。

吉慧長老：印光大師了不起，他已經開悟了。我見過印光大師，他長得就和照片上的形像一樣。當時印光大師在靈岩山，差不多是1937年。

我在常州天寧寺當學僧時，還見過諦閑老法師，僅拜了一拜，一面之緣。

本刊記者：您在八十年代棲霞山傳戒的時候任過開堂師父，您認為，任開堂師父需要具備怎樣的條件？

吉慧長老：開堂師父要喉嚨好，中氣足。做開堂師父也要懂規矩，不懂規矩不能做開堂師父。上大殿怎麼走，跨門檻怎麼跨，行住坐卧都要有規矩才行。

本刊記者：您在佛法、書法和唱腔等方面均有著非常深厚的造詣，請您給我們開示一下三者之間的聯系。

吉慧長老：佛法是勸善的，勸人為善，與人為善；書法是陶冶情操，我的書法只給有緣的人；唱腔是讓人聽了能生歡喜心。

書法方面，我比較喜歡弘一律師的字。弘一律師了不起，他不僅持戒很嚴，而且書畫藝術也創作得好。我還抄了十萬字的《傳戒正范》，花了六個半月時間，用小楷字寫的，現在被北京收藏了。唱腔要聽起來圓潤。現在不行了，唱不起來了。在佛教界，有幾種嗓子唱起來不好聽——走嗓子、黃嗓子、雞嗓子、憋嗓子。這些聲音都不正派。

本刊記者：請您就您的個人修學，給我們開示一下佛教徒應如何圓滿自己的人生？

吉慧長老：作為佛教徒，不管年齡大小，都始終要堅持愛國愛教的原則。沒有 *** 就沒有新中國。

我是玄奘寺的名譽方丈，現在年紀大了，除了初一、十五要去大殿上供、拈香之外，只是關照自心，不起壞念頭。苦海無邊，回頭是岸。做錯事要回頭看看，要懺悔，錯在哪裡要曉得。

對於歲數大的人，不識字的，不會誦經，多念念阿彌陀佛就行了，這是我們佛教徒的究竟歸宿。

本刊記者：「寬容、善良、淡泊、樂觀」是您的座右銘，請您給我們開示一下這幾個字的奧義。

吉慧長老：寬容、善良，就是對人要寬容，不要自私自利，對人要善良；淡泊、樂觀，對社會上的名聞利養要看得淡一些，淡泊了，自然就樂觀了。

本刊記者：有一種說法：寧在叢林裡面睡覺，不在小廟裡面辦道。您對這句話如何 理解？

吉慧長老：作為一個出家人，要住叢林。不住叢林，不懂規矩不行。

那麼，要管理好叢林，首先需要一個能夠以身作則的方丈。方丈不正，怎麼去要求別人？其次，僧眾要跟著方丈。方丈方丈，方廣一丈。方丈的房間不能大，只能放一張床鋪。茗老的房間就是這樣。

本刊記者：請您為我們在家居士開示一下在家修學的法則。

吉慧長老：你們學佛，要多看佛經，多從經書裡面接受教育。社會上的事情看淡一些，「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀」，應該用這樣的觀點來看待事物。不要執著於社會上的名聞利養。念經就好好念經，睡覺就好好睡覺，做什麼事，心和人都要一致。

眾生平等，沒有高低。不要看見大和尚就去巴結、看見小和尚就不搭理。這樣就不平等了。眾生平等。釋迦牟尼佛悟道的時候就說：「奇哉，奇哉！大地眾生皆有如來智慧德相。」各個眾生都有佛性，你不能去欺負他，不能小看他。大地眾生皆有佛性，就看他悟不悟。

學習不要食而不化，不能像吃棗子一樣囫圇吞下去，要理解，多想想。囫圇吞棗的話，還是什麼也不懂。不理解的地方，就去看佛教大字典。

學佛法不但要學，還要能學能行，學行結合。現在人光能學，不能行。比如對於有情眾生，踏死一個螞蟻都不行。佛法要興盛，還是要以戒為師。以戒為師不容易。

吉慧長老簡介

吉慧長老生於一九一六年，原籍南京。八歲時，於珠峰寺，依培根大師出家。十六歲時受戒於蘇州戒幢律寺，拜六凈大和尚門下，後在戒幢律寺學習律儀功課。次年去常州天寧寺學戒堂讀書，拜戒得、現月、默如、敏智等法師門下學習佛學，同時學習書法。三年後，返回南京，在古林寺就讀，親近唯舟法師，當時韋乘方丈在位。

二十二歲時去上海法藏寺親近興慈法師，並在法藏寺常住，擔任書法書記、副寺等職。一住即四年，在此期間一心研習書法，與多位名家交流。後遵師命回到珠峰寺管理寺務。數十年如一日潛心研究佛學和書法。直到一九八一年，到南京靈谷寺任維那，次年中國佛學院在南京棲霞寺開辦僧伽培訓班，被邀任維那、監院等職。

一九九一年一月，應美國紐約觀音寺的邀請，受江蘇省佛協委派，去美國弘法，當時號稱為「江蘇佛教協會去海外從事佛教活動的第一人」。次年回國，駐錫棲霞寺，繼續研究佛學和書法。多次被海外佛教界邀請，去國外講經說法，並和他的同學松年長老、隆根長老等進行佛學和書法交流。吉慧長老一生奉行「寬容、善良、淡泊、樂觀」的座右銘，雖年近百歲，仍不忘學習，於二〇〇六年四月被推舉為玄奘寺名譽方丈。

⑦ 高曉松說的詩和遠方到底是什麼

高曉松說的詩和遠方，是精神層面的東西，當然每個人的詩和遠方以及自己追求的東西都是不一樣的，今天我們就來談一談高曉松眼中的詩和遠方。

首先，我們不得不說說高曉松的家庭背景：高曉松是很幸運的，生活在一個高級知識份子家庭，如圖：

1990年高曉伏宏閉松在校外和來自各個高校的蔣濤、戴濤、趙偉、老狼等人組建「青銅器樂隊」 。暑假他和老狼忽然收到海南島一家歌廳的邀請前去駐唱，絕悉返回時因路費不足，高曉松輾轉來到當時廈門大學的「校中村」東邊社暫住了大半年時間，包括《同桌的你》《麥克》《白衣飄飄的年代》《青春無悔》在內的許多校園民謠都在這個時期完成初稿。