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簡介：

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《文心雕龍》為古代文學理論著作。作者劉勰。成書於南朝齊和帝中興元、二年(501～502)間。它是中國文學理論批評史上第一部有嚴密體系的，「體大而慮周」(章學誠《文史通義?詩話篇》)的文學理論專著。魏晉時期，中國的文學理論有了很大的發展。到南北朝，逐漸形成繁榮的局面。文學創作和文學理論批評在其歷史發展中所積累起來的豐富經驗，既為《文心雕龍》的出現准備了條件，也在《文心雕龍》中得到了反映。

《文心雕龍》全書以孔子美學思想為基礎，兼采道家,全面總結了齊梁以前的美學成果，細致地探索和論述了語言文學的審美 本質及其創造、鑒賞的美學規律。它提出的「辭約而旨豐，事近而喻遠」，「隱之為體義主文外」，「文外之重旨」，「使玩之者無窮，味之者，不厭」等說法，雖不完全是劉勰的獨創，

《文心雕龍》
但對文學語言的有限與無限、確定性與非確定性之間相互統一的審美特徵，作了比前人更為具體的說明。劉勰還看到，詩文的內容不是一般經典的道與理，而是和理、志、氣相聯系的「情」,其形式不是一般的言，而是和「象」與「文」相結合的有「采」之言。兩者的關系是：「情者，文之經；辭者,理之緯。經正而後緯成，理定而後辭暢。」它們相輔相成，形成質文統一的完美的藝術。而這種統一在創作過程中是通過「神思」達到的。「神思」是劉勰繼《文賦》之後，對形象思維的進一步探索。劉勰看到了它本質上是一種自由的想像活動，對之作了生動的描繪，說：「文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色。」在他看來，「神思」雖受理的支配,但不象抽象的邏輯思維那樣受著概念的規定,而是「神居胸臆，而志氣統其關鍵」，與物、象、言相結合，始終在感性形象中運動，並伴隨著主體情感的體驗和自由抒發。書中說：「夫神思方遠。萬塗竟萌，規矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿於山，觀海則意溢於海,我才之多少，將與風雲而並驅矣。」認為語言文學既再現著客體的物貌，又抒發著主體的情與理、志與氣。所以，劉勰側重從「體性」來劃分文學的風格，即所謂「才情異區，文體繁說」。劉勰對文學的形式也給予了極大的重視。從語言文學的角度總結了平衡、對稱、變化統一等形式美的規律。

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儒家中庸原則是貫穿《文心雕龍》全書的基調。劉勰提出的主要的美學范疇都是成對的，矛盾的雙方雖有一方為主導，但他強調兩面，而不偏執一端。文中提出「擘肌分理，唯務折衷」，在對道與文、情與采、真與奇、華與實、情與志、風與骨、隱與秀的論述中，無不遵守這一準則，體現了把各種藝術因素和諧統一起來的古典美學理想。劉勰特別強調同儒家思想相聯系的陽剛之美，表現出企圖對齊、梁柔靡文風進行矯正的傾向。他關於「風骨」的論述集中地體現了這一點，對後世發生了重要影響。
以儒家思想為核心《文心雕龍》中雖然也有某些道家和佛家思想的影響，但構成它的文學思想綱領及核心的，則是儒家的思想。它並不否認物質世界存在的真實性，卻認為在客觀現實世界之外，有一個先天地而生的「道」或「神」。這個「道」或「神」是決定客觀世界一切變化的無形的、最終的依據。劉勰認為「原道心以敷章，研神理而設教」(《原道》)，正是聖人著述經典的根本原則。「神道設教」語出《易?觀?彖》:「聖人以神道設教，而天下服矣」。把超自然的、人格化的「神」及其在現實中的代理人帝王，視作理所當然的最高權威。根據這一見解，《文心雕龍》不僅進一步發展了荀子、特別是揚雄以來的「原道」、「宗經」、「徵聖」的觀點，並且將它貫穿到《文心雕龍》一書的一切重要方面，成為他立論的根本依據，給他的理論染上了一層經學色彩而且帶來了許多局限性。例如，他認為一切種類的文章都是經典的「枝條」。對當時的各種應用文都設有專目論述，卻對正在形成的小說不屑一提。
但是，《文心雕龍》在論述具體的文學創作活動時，卻拋棄了經學家的抽象說教，表現了樸素的唯物主義的文學觀；而且，對文學創作和文學批評、文學的特點和規律等一系列問題，提出了精湛透闢的見解，富於獨創性。因此它在中國文學理論批評史上佔有十分重要的地位。

特別值得注意的是，《文心雕龍》還論述了在創作中，主觀的「情」和客觀的「景」，是互相影響、互相轉化的，即「情以物興」和「物以情觀」(《詮賦》)，「情以物遷，辭以情發」(《物色》)，「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」(《神思》)，認為作家觀察外物，只有帶著深摯的情感，並使外物染上強烈的感情色彩，藝術表現上才會有精巧的文采。《文心雕龍》對於物與我、情與景關系的論述，對唐代及唐以後有關這個問題的探討，有著重要影響。
《文心雕龍》十分強調情感在文學創作全過程中的作用。要求文學創作要「志思蓄憤，而吟詠情性」，主張「為情而造文」；反對「為文而造情」(《情采》)。認為創作構思為「情變所孕」(《神思》)，結構是「按部整伍，以待情會」(《總術》)，剪裁要求「設情以位體」(《鎔裁》)，甚至作品的體裁、風格，也無不由強烈而真摯的感情起著重要的作用。這一認識是相當深刻，符合文學的特點和規律的。
《文心雕龍》對於風格和風骨也有深入的研討和論述。在《體性》篇中，劉勰繼承曹丕關於風格的意見，作了進一步的發揮，認為形成作家風格的原因，有先天的才情、氣質的不同:「情性所鑠」；也有後天的學養和習染的殊異:「陶染所凝」。並且將各種不同的文章，分為四組八體，每一組各有正反兩體:「雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛；壯與輕乖」；但它們又互相聯系，「八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成」。作者在這八體中參差演化，就會形成自己獨特的風格。劉勰關於風格的研究，對後來的《詩式》《二十四詩品》等，都曾發生直接的影響。
在風格論的基礎上，劉勰特別標舉「風骨」。「風骨」一詞本是南朝品評人物精神面貌的專用術語。文學理論批評中的「風骨」一詞，正是從這里引申出來的。「風」是要求文學作品要有較強的思想藝術感染力，即《詩大序》中的「風以動之」的「風」。「骨」則是要求表現上的剛健清新。「風骨」的理論，既是針對南朝浮靡的文風而發，也是從傳統文學理論中概括出來的。「風骨」之說，對唐代詩歌的發展，曾經發生過重大的影響。
《文心雕龍》關於藝術想像的理論，也有精闢的論述。繼承《文賦》關於這一問題的見解，作了進一步的論述和發揮。《神思篇》借用「形在江海之上，心存魏闕之下」這一成語，論述藝術想像超越時空限制的特點:「故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。」但他又比陸機的觀點大大前進了一步，認為藝術想像並非凌虛蹈空而生的，它以「博見為饋貧之糧」的形象化的比喻，說明藝術想像的基礎只能是客觀生活中的素材或原料。這一見解，是符合實際的。同時，它又提出「神與物游」的重要觀點。「神」即「神思」，是六朝時期的常用語匯，意即思維的特點是不疾而速的；語出《易?系辭上》:「唯神也，故不疾而速，不行而至。」「物」即客觀現實。「神與物游」即指作家在藝術想像的全過程中，始終離不開具體、感性的物象，兩者始終是有機結合在一起的，這正是形像思維的特點。《文心雕龍》還強調指出，唯有當作家的精神心理處於「虛靜」狀態，用志不分，不受外界的紛擾時，才能更好地馳騁自己的藝術想像力。「虛靜」之說源於道家，荀子曾有進一步的發展，而劉勰將它創造性地運用於文藝創作理論。
《文心雕龍》在論述藝術想像時，還提出了「積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照」等見解，強調藝術想像要有平日廣泛的積累和生活知識，這樣就為他的藝術想像的理論奠定了堅實的樸素唯物主義的基礎。《文心雕龍》繼《文賦》之後，對於藝術想像及形像思維的論述，對後世發生了重要的影響。例如王昌齡所說的「神會於物」(《唐音癸簽》卷二)，蘇軾所說的「神與萬物交」(《書李伯時山莊圖後》)，黃宗羲所說的「古之人情與物相游，而不能相舍」(《黃孚先詩序》)等觀點，都是灠觴於《文心雕龍》「神與物游」的。在《文心雕龍?神思》篇中還對「辭令」「志氣」和語言的關系作了很好的闡發。
關於文學創作，《文心雕龍》論述到的問題還有：文學的誇張、結構、剪裁、用事、修辭、含蓄和聲律等。在這些問題的論述中，同樣不乏精闢的創見，例如在《誇飾》中，《文心雕龍》不僅第一次提出了文學創作離不開必要的誇張，以使作者表現的事物更為突出，但他又主張誇而有節，反對誇張失實。 關於各種文章體裁、源流的闡述，也是《文心雕龍》的重要內容。自曹丕、陸機相繼對文章體制的同異提出了意見後，晉代摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》，都對這一問題進行了進一步的探討，但這些著作都已亡佚。劉勰的《文心雕龍》從第 5篇《辨騷》起，到第25篇《書記》止，就成為中國現存的南朝時代關於文章體制和源流的唯一重要的著作，也是關於這一問題的重要的歷史文獻。其中不乏細致，中肯以至精闢的見解。例如在《明詩》篇中，它對自建安時代起到劉宋初年詩歌發展過程的論述，就是如此。
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