世界的苦難pdf

㈠ 結合實際談學習中國近代史有何現實意義 pdf

中國的近現代史, 是指1840年以來中國的歷史。其中從1840年鴉片戰爭爆發到1949年中華人民共和國成立前夕的歷史, 是中國的近代史；1949年中華人民共和國成立以來的歷史, 是中國的現代史。這個定義極其重要, 它解決了中國近代史和中國現代史的學科範圍這個學界長期討論、並未完全取得共識的問題。

1949年以來, 關於中國近現代史的學科分界, 長期存在分歧。範文瀾、劉大年等一向主張, 應該把中國半殖民地半封建社會的歷史稱作中國近代史, 而把中華人民共和國成立以後的歷史稱作中國現代史。但是更多的學者堅持以1919年為界, 把此前的歷史稱為中國近代史, 此後的歷史稱為中國現代史。這樣的分法, 在20世紀50一60年代有一定的理由, 但是, 它最明顯的缺點, 是把一部完整的半殖民地半封建社會的歷史分割開來了。1997年, 胡繩在祝賀《近代史研究》創刊百期的時候, 明確提出應把1840一1949年的歷史稱作中國近代史, 把中華人民共和國成立以後的歷史稱為中國現代史。我本人隨後在年發表長文, 論證了把1949年作為中國近代史的下限的必要性。這篇文章在學術界有一定的影響。但是不同的意見還是存在。

《中國近現代史綱要》教材對中國近現代史的明確分期, 不僅可以使中國的大學生對於中國的近現代歷史有正確的分期概念, 而且對於中國近現代史學界統一認識, 有極大的好處。它有可能成為中國近現代史學界的主流認識。

這種中國近現代史學科的分期, 對於正確認識近代中國時期的歷史性質和現代中國時期的歷史性質, 是非常必要的。

第二, 明確了中國近現代史不同歷史時期的主題。中國近代史是人民群眾為救亡圖存和實現中華民族偉大復興而英勇奮斗的歷史, 是經過舊民主主義革命和新民主主義革命贏得民族獨立、人民解放的歷史, 也就是說, 通過反帝反封建贏得民族獨立, 是近代中國的歷史主題。中國現代史是經過社會主義革命、建設和改革, 把一個極度貧弱的舊中國逐步變成為一個初步繁榮昌盛、充滿生機和活力的社會主義新中國的歷史, 可以說, 實現中國特色的社會主義現代化, 是中國現代史的主題。

了解中國近代史、中國現代史有著不同的歷史主題, 是很重要的。有了這個認識, 我們對年以來的中國歷史發展的規律性, 就有了認識的基礎大學生領會在中國近現代歷史上, 人民群眾怎樣選擇了馬克思主義、選擇了中國共產黨、選擇了社會主義道路, 就有了歷史學的基礎。

第三, 用歷史唯物主義觀點, 正確闡述了近代歷史上舊民主主義革命和新民主主義革命的歷史過程, 關照了歷史發展中的政治、經濟與文化等多種面向, 是用唯物史觀研究歷史的模範。學術界有一些論著主張近代中國的歷史是現代化的歷史, 應用所謂現代化史觀取代革命史觀。教材沒有採用這種觀點。這是符合中國共產黨十五大的觀點的, 是符合中國化的馬克思主義的, 是符合發展中的馬克思主義的。從歷史觀的角度來說, 單純的革命史觀, 簡單的現代化史觀, 都不是研究和認識中國近現代史的正確的史觀。只有唯物史觀才是指導中國近現代史研究的正確的史觀。因此, 這部教材對於大學生確立正確的歷史觀, 是極有幫助的。

第四, 通過正確的史實分析, 闡述了社會主義基本制度在中國的確立、社會主義建設在探索中曲折發展、改革開放和社會主義現代化建設新時期的歷史進程, 闡明了建設中國特色社會主義的歷史進程中的基本問題, 說明了探索的曲折性以及探索所取得的非凡成就。通過這一歷史分析, 可以堅定大學生對現代中國歷史發展道路的認識, 堅定他們對選擇社會主義道路正確性的認識, 堅定他們對中國共產黨領導正確性的認識, 也能幫助他們認識到建設中國特色社會主義不是一毗而就的, 是要通過艱苦努力才能達到的。這樣的認識, 對於培養和造就大批合格的社會主義建設各方面人才, 是極其重要的。

總之, 這部歷史教材, 通過持久的教學努力, 必將對於培養我國未來人才的正確的世界觀、人生觀和歷史觀, 產生積極的影響。同時, 它對於中學歷史教科書, 特別是中學中國近現代歷史教科書的編寫, 是極大的支持和鼓舞, 對於排除一些干擾和雜音, 也必將產生積極的影響。

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新時期小說與中國古典文學傳統

1 入世精神與頹廢情懷

中國古典文學的思想內涵很豐富，新時期小說中表現出的古典文學思想影響主要體現在兩個方面：一是儒家傳統的入世精神，二是士大夫的頹廢情懷。
中國古典文學受儒家思想影響嚴重，帶有很強的入世精神和社會參與色彩，「文以載道」的思想貫穿於整個文學史中，文學也因此被人當作「經國之大業，不朽之盛事」。這種入世精神的極端表現是直接為政治服務，其邊緣則是「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的人生哲學體現。遍觀中國古典文學史，很少有純粹個人性的創作，作品中無不寄寓著作家的社會化關懷，表達著各種各樣的政治或文化理想。從《詩經》、屈原開始，經過杜甫、范仲淹、魏源等的衍變，更形成一股憂國憂民、擔當道義的優秀傳統，也傳達著重教化、重社會功用效果的文學精神命脈。古典文學的入世精神在五四新文學中被以「文以載道」的面目受到撻伐，但實際上，五四文學並沒有真正將它丟掉，而是換了一種方式存在。五四作家們所真正批判的其實只是古典文學所載之「道」的內涵，文學為現實服務的基本精神依然是保持著的——文學不應該維護傳統的封建文化和封建制度，而應該為現實中國的變革和強大服務。就小說而言，梁啟超的小說革命觀依然深刻地影響著五四作家們：「欲新一國之民, 不可不先新興一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說……」[7]五四文學的主導傾向依然是面向社會和大眾的「為人生」，人道主義、愛國主義和現實批判則始終是五四文學最顯著的思想特色。這當中盡管灌注了許多新的現代思想內涵，但底子上依然蘊涵著古典文學的某些精神印記。
新時期小說，尤其是新時期初的小說，同樣表現出很強的入世精神。這一點在作家們的創作思想方面表現得很明確。盡管作家們一般都不直接提古典文學傳統，但在談論自己的文學志向和對文學的認知時，幾乎無一例外要談到文學與現實的關系，將文學與政治和責任感密切聯系起來，也就是說，實際上，作家們的思想內核中已經內在地體現著古典文學的入世思想。如周克芹所理解的文學是「時代風雲、群眾生活所給予作者感情影響的形象見證，個人與時代的結合的一個最真實的證物」；[8]高曉聲談到自己中斷創作20多年後返迴文壇的第一篇作品《「漏斗戶」主》時，明確表示為農民呼籲的創作責任感：「我寫他們，是寫我心」[9]；蔣子龍同樣將自己的創作與現實需要密切聯系起來：「《喬廠長上任記》是『逼』出來的。是被生活『逼』出來的，是被一個普通的中國人對四化的責任感『逼』出來的……」[10]
入世精神同樣體現在創作當中。從小說主題而論，新時期小說最典型的體現是濃郁的教化意識。新時期許多小說蘊涵著明確的教化觀念，小說被當作思想教育的工具，被用來傳播各種社會文化意識。劉心武的《班主任》、《醒來吧，弟弟》等作品典型地體現了這種思想，也正因為如此，充滿說教色彩的《班主任》被作為新時期文學的開端之作，成為了一個時期文學的典型。除劉心武外，其他作家的創作也基本相似，像名噪一時的張賢亮、從維熙，就是將苦難作為道德說教的方式，引起了人們的關注。再如歷史類小說，如《李自成》、《星星草》等作品，也都是遵循中國傳統歷史著述的「資治通鑒」思想傳統，總結歷史教訓，以歷史來引導、服務現實，是這些作品一致的主題。而且，歷史小說的這一特點一直延續到90年代，如陳忠實的《白鹿原》，唐浩明的《曾國藩》，熊召政的《張之洞》、《張居正》等作品，也遵循類似的歷史觀，是傳統歷史著作（小說）思想的現代體現。
從小說內容而論，則表現在小說與現實政治的密切關聯上。新時期的小說創作潮流與現實的政治變革有著密切關系，或者說小說的內容變遷緊密地跟隨在時代社會的解放和發展後面。從最初的「傷痕」到「反思」，再從「知青小說」到「改革文學」，新時期小說的每一律動，都與社會現實、與政治文化的變化有直接的對應，參與著社會政治的變革和文化觀念的解放。而像「人道主義」等具有批判性的文學潮流，實質上也在傳達著另一種政治觀念，體現著作家們更具獨立性的社會關懷。此後，90年代後的「現實主義沖擊波」、「官場小說」以及新世紀的「底層寫作」等小說創作潮流，也都與現實政治形勢密切相關，密切聯系著作家們的現實參與和社會責任意識。
進入80年代後期，尤其是90年代後，新時期小說的文學精神有一定的變化，傳統的入世精神受到一些作家的批判和嘲諷（最典型的是「新歷史主義」小說以新的歷史觀解構和嘲諷著傳統的歷史小說），其表現也有明顯的衰退。與此同時，另一種與古典文學有著密切淵源的精神在悄然興起，成為時代性的文學潮流，這就是傳統文人的頹廢意識。
「頹廢」不是完全的中國文學特徵，甚至說，這一概念本身就來自西方，但是，這並不意味著中國傳統文化和文學中沒有這一思想存在，相反，受道家思想影響的傳統文化中包含著很強的頹廢內涵，並在此後的發展中與儒家、佛教思想相結合起來，形成了具有濃郁士大夫氣息的悠久傳統，也構成了自己的獨特特徵。大體而言，中國文學中的頹廢更多旁觀冷嘲的姿態，也與隱逸享樂的心態聯系得很緊密。這與西方的頹廢思潮往往帶有厭世色彩，並與唯美思想結合在一起，構成一定的區別。因為中國文學的頹廢往往是傳統儒家思想失敗後的產物，受主流儒家思想影響，知識分子普遍將實現社會責任抱負作為自己的基本追求，但是，在現實中，並不是所有的知識分子都有機會實現自己的理想和抱負，而要能夠順利達到「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的精神轉換也有相當的難度，於是，許多人在失意情況下，會放棄儒家思想，陷入虛無和懷疑的人生觀中，沉湎和滿足於個人世界的小情趣中，其生活帶著虛幻而放誕的色彩，其文學也就典型地表現出中國文化的頹廢思想。另外，中國文學的頹廢還有一個突出的特點，就是矛盾和困惑。因為在長期的文化積累中，中國知識分子的社會意識的強大而持久的，一般人很難遽然擺脫這種思想的影響，也就導致中國文人的頹廢往往是不徹底的——就像中國歷史上許多隱士一樣。頹廢文學精神在魏晉士大夫階層中有集中的反映，魯迅的《魏晉文學及風度與葯及酒之關系》作了非常透徹的論述。當然，不只是魏晉之際，莊子的文學作品中就包含著頹廢思想的內核，明末文學是其更極端的泛濫。
新時期小說頹廢思潮的興起與時代文化的嬗變有密切關聯。80年代末以來，隨著改革的深入，政治思想得到進一步解放，與此同時，商業文化進入中國並迅速成為社會的主流文化，社會文化格局發生了巨大改變。在這當中，文學一方面被推下了原有的政治依附者位置，並被暴露出依附時的虛偽和造作之態，使傳統的「文以載道」思想受到了根本性的沖擊，另一方面，伴隨著精神文化的失落大潮，文學逐漸失去了其精神信仰的生存基礎。在這種情況下，新時期作家的人生道路選擇固然是五花八門，他們的精神世界也是四散逃離，傳統文人的頹廢思想自然會在一些作家身上暴露出來。這一點，正如有學者對晚明文學的分析，「古代儒家傳統的理想人格是以修身為本，通過格物、致知、誠意、正心的修養，使人成為能夠安貧樂道、道德完善的正人君子。……到了晚明因為程朱理學逐漸失去了崇高的地位，個性之風崛起，晚明文人追求個性的興趣遠遠大於對於有規范性的完美人格的興趣，他們更為欣賞的恰是有特點的狂狷癖瀕的文人才子性格而不是完美的聖人人格。」[11]
寬泛一點說，80年代的「先鋒小說」精神就具有一定的頹廢色彩。作家們意識到文學在現實中的無力局面，轉而以對形式的追求來抗擊現實，其中包含著某些傳統文學的頹廢色彩。有學者的論述是准確的：「正是出於同樣的對沉鬱、頹廢的審美偏愛和內心渴求，葉兆言和蘇童才一起踏上『懷舊』的藝術之舟，駛向過去的『死亡』的時間河流。」[12]然而，真正具有典型意義，或者說開啟了新時期小說頹廢潮流的是90年代初期的賈平凹。他在80年代曾經涉獵過改革、「尋根」等題材，其創作中不無「載道」的痕跡，但在1992年問世的《廢都》中，他敏銳地表達了文學邊緣化後知識分子的頹廢和無奈主題。作品中庄之蝶的頹廢和死亡，以及整個西京文化界的衰敗，傳達出作者強烈的文化失敗感和虛無主義精神。就像小說在表達方式上借鑒了晚明的著名小說《金瓶梅》，其精神也直接承接著晚明的頹廢傳統。
賈平凹的這一創作精神在90年代後有非常廣泛的繼承者，其代表是比他更年輕的「晚生代」作家，主要有韓東、朱文、張旻等。與賈平凹一樣，這些作家也感受到傳統文學體制崩潰後的虛無，但相比之下，他們對傳統體制的依賴要少了許多，並且，他們對殘存的文學體製表示了一定的獨立精神，也有更高的文學抱負，然而，他們在內心深處還沒有真正擺脫現實體制的限制和壓力，於是，就往往藉助於性、虛無、唯美等頹廢的方式來表達他們對現實的反抗。具體而言，他們的創作有三個顯著的特點，一是生活觀念上的虛無態度。他們的主人公往往對現實不滿，卻無力改變，於是選擇性和虛幻等方式作為反抗社會的方式；二是強烈的個人主義。他們所關注的基本上局限於個人命運和生存價值，很少思考與社會有關的事物，也很少直接寫到個人以外的現實生活；三是藝術上的文人情調。雖然作家們的創作存在較大的個人差異，但總體而言，他們對個人生活的沉湎往往透露出一定程度上的傳統文人情調，或者說是自我欣賞、自我陶醉。
需要指出的是，新時期小說家所表現出的古典文學精神並不是單一和純粹的，他們的創作精神與現實主流政治思想，與現代西方文化和文學觀念都有密切的聯系，或者說這多種因素已經融合成一個整體，很難進行簡單的分離。比如新時期小說中的入世思想中就包含有現代啟蒙精神，也與現實政治觀念和現實主義文學思想有直接關聯；同樣，頹廢思潮也包含有現代消費文化的影響，帶有後現代文化的濃郁印記。甚至可以說，頹廢文學思潮在新時期小說中的泛濫，其精神兄弟就是消費文化在中國的方興未艾。

反思：文學的傳統與現代

對於新文學來說，與古典文學的關系牽涉到其基本特徵和精神來源。正因為這樣，自新文學創始之日起，不斷有人對此作過思考和探討。魯迅、茅盾、沈從文、王瑤等著名作家和學者都專門發表過意見，近年來，又有鄭敏等作家和學者進行深切的反思。在這個意義上，本文對新時期小說與古典文學關系的思考，必然不可能只是關乎小說自身，而是必然要聯繫到新文學的歷史和傳統，聯繫到新文學的特徵和發展走向。
一、解放觀念，以更開放的觀念對待古典文學傳統；
正如前所述，新文學傳統一直以批判和疏離的態度對待古典文學，對此，過於苛責前人是沒有意義的，不同的文化背景對時代提出了不同的文化要求，五四時代迫切需要去舊迎新，學習西方是它的首務。但是在今天，確實需要以新的視角來看待古典文學傳統。
這首先與時代文化特點有關。今天是一個經濟和政治全球化的時代，商業文化正在將整個人類文化納入其軌道和規劃中，在這一背景下，保持民族文化的獨特性具有特殊的意義，文學也應該調整自己與傳統的關系，彰顯自己的民族個性。經過幾千年的繁衍，中國文學已經成為傳統文化中不可或缺的一部分，在它的身上，承載著中國文化的獨特品格，中國人的思想和行為方式，凝結著中華民族獨特的精神個性。保持民族文學（文化）的特點，必然對悠久的古典文學進行重新審視，汲取其深在的民族品格和文化個性。「當恢復我們對於舊文學底信仰，因為我們不能開天闢地（事實與理論上是萬不可能的），我們只能夠並且應當在舊的基礎上建設新的房屋。……我們更應了解我們東方底文化。東方的文化是絕對的美的，是韻雅的。」[20]聞一多的這段話雖然說於上世紀20年代，但在今天依然有現實意義。
在對古典文學的思考中，需要對「現代性」概念作出新的思考。現代性是時代潮流，但是，是否現代化就是西方化，現代性就是簡單的進化論線性發展，已經越來越遭到人們的質疑。文學的現代性的問題尤其復雜。作為一種獨特精神產品，文學的評價絕對不能以簡單的進化思維來進行，文學不是現代一定勝於前代，而是各有特點和價值。古典文學是中國傳統文學中發展得最成熟的，所取得的成就也最高，它的獨特審美價值在今天依然有悠長的魅力，絲毫沒有失去意義。
最後，還要考慮到文學的基本創作規律。美國詩人艾略特曾經特別強調傳統意識對於文學創作的意義：「不但要理解過去的過去性，而且還要

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武道釋義

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{{李小龍}}
[[一、論禪]]
欲能由武術中有所啟發，意謂著能破除「真知」與「真命」之障礙。同時，並能發展無限的自我，無限的擴展自我。此亦絕非強調整體之某一面的發展，而你整體發展以及於整體之每一面才是。
超越因果宿命之途全在於心靈與意志的適當運用其力量。
虛空恰恰站在這與那之間。而虛空是什麼都包括，沒有對立的——沒有不屬於它的或是與之相反的。存在的虛空系一切形式的源頭。虛空充塞在生命中、權力中甚而愛欲中。
瞧向一木製的娃娃，她一無自我之意識，亦一無思考能力。一無貪欲亦一無頑冥不化。
倘內心無任何固守僵結，則外在的事物自會開敞出現。移動一似流水般。靜止時猶如鏡子，反應時卻恰似回聲般。
空是無法下定義解說的，正如最柔的東西是無法剪斷的一般。
我系移動著亦可謂全然末動。我恰似浪濤上的月般不止的顛簸、搖移著。真義非在「我正在從事什麼」而是在「內心深處的自覺」，「何者深入我之中」。而過份的自我的意識系對一切身體行動的最大阻礙。
心靈的偏狹意謂著心靈的凍結。一但停止其必需的自由流動性，心靈將不再是真正地處於心靈的狀態。
「不可移動性」系能量的集中於一焦點，一如輪子中之轉軸軸心般，並非紛亂分散的。
重要處在從事某事之過程而非其完成結果。沒有動作者只有動作。沒有經驗者只有經驗。
單憑自己的偏好與欲求而能一無色彩地觀察事物可謂能以其純朴單純的本性以觀察事物。
一無自我意識時，藝至其最高之境界。一個人一旦能超乎其所做事物成敗之關切，則必可發現「自由」為何。
完美的道路只對那些又選又挑的人方是困難重重的。無所好亦無所憎，如此心方可證明，一發之差猶如天地之別；倘真理證明於你面前，則永無是或非，是與非的掙扎戰斗是心的大病。
智慧並非是如何嘗試將好的由壞的中搶取來。卻是學習著如何駕御他們。一如軟木飄盪在浪濤的波峰、波谷一般。
驅使你自己與病同行、同在、同伴——此系消除此病之法。
論斷惟有是行為的論斷，不牽涉其任何論斷的事物方可謂之禪。
在佛中，並無努力之處。惟有平凡而一無特別。用自己的善，做自己的法事，挑自己的水，一旦累了，倒卧便睡。無知者自會笑我，但智者卻會知我，其中有深意。
並不為自己創立什麼，惟像一無存在般的一閃而過，一如純潔的靜寂，得者實失之。
切勿逃脫，奔放自己。毋尋尋覓覓，自會於己最不盼求之時到來。
不思不想如思想般。靜視一切技巧即猶一視無睹。
並無固定一成不變的教法，我所能給予的亦只有適切的葯石以治某特殊的失調罷了。

佛家的八重路

出此八要以消滅苦難，以正真偽，以予生命真義之真知。此八要謂之：

1、正視(了解)：需明視何種為謬誤。
2、正決(志向)：決意受拯救。
3、正言：說談以求得救。
4、正行：必須行為正當。
5、正業：生計不能與救己相沖突。
6、正功：欲愈己之疾，猶需不斷的努力。
7、正知：心之控制；必能不斷不止地思與覺。
8、正心(默思)：習如何深思限想。
[[二、靈魂之藝術]]
藝術的目的系將內在的視覺投影於世界上，以描述人類最深處的心靈與經驗的唯美創造。藝術系使此等經驗，變得可解可接學與欣賞的。
藝術吐露了內在心靈對事物了解之情形，與使人與空靈的相關性。
藝術是生活的表示，超越了時空的限制。我們必間接由藝術來給予自然與世界一種新的形式與新的意義。
藝術家之表現系欲使其心靈更為明晰，使其於學校所學之技巧理論更易發揮，在其每一動作發揮中，均可使其心靈之旋律變為可見，他的動作是空靈的，空靈無一物的動作正如空言般——一無意義。
由你內心之根處消除「不明」的思維與作用。
藝術絕非粉飾的裝飾品；它系點燃智慧之火的作品。換言之，藝術是獲得自由發揮之技巧。
藝術亟需對技巧的完全熟練——由心靈閃爍的反感來培養。
「無藝術之藝術」是藝術家在心路上的過程；它實意謂了「心靈的藝術」。各種不同的技巧、工具的運用均系朝向此絕對心靈之世界的坦途上邁進。
藝術中的創作系個人心靈、精神的坦然開拓，原來系空無一物的，它能更加深心靈的深度與廣度。
無藝之藝繫心靈在平和一似一泓映月的止水般的藝術境地。藝術家之終極目的系在善加運用生活之路面，升華為永恆的生活的藝術。藝術之道，惟有從生活中，各階層的生活中來學習，心靈乃可創造一切。
拋卻一切暖昧不明的意念方可成為大師。
藝術系趨極致之路，亦系人生活中之不可或缺的調劑與傾泄。藝術之目的並非單單自私與只升華了自己一邊的靈魂與意識，而是該開啟凡民之心智、思想與意志——以應合著協調美滿的自然世界。
藝術家即使是有高深之技巧，亦不意謂著已至完美。仍只能算是在不止的進步與心靈的反應，發展中的中間階段罷了。完美是無法以外貌、形式來求的，而系由人類內心心靈深處散發而出。
藝術的活動並非全是在藝術本身。它深入一更深邃的世界，於其中各形各式的藝術匯流在一起，而心靈的和諧與空靈中的聯系均得以實現。
由上可知，藝術之過程系由現實生活中而來的，現實的生活便是真。

至真之路

l、對真理的追尋。
2、對真理之知覺(與存在)。
3、對真理的認知(其本質與方向——如，對行為動作之認知)。
4、對真理的了解(一個有真知卓見的人乃由實踐中去了解——道。並非片斷零碎的，而是整體的)。
5、對真理的經歷。
6、對真理的學習。
7、忘卻真理。
8、忘卻真理的負載。
9、回本朔源。
10、沉靜返空靈。
[[三、截拳道]]
人們為了防衛自己，乃將無限的靈活變化，轉變成僵比的——限定住的傳統形式。欲解截拳道，一個人必須能舍棄一切理想、形式與派別；甚而也猶需拋卻何者是何者不是所謂的截拳道之理想。
能清晰精純地洞悉情勢確屬不易——人的心靈是復雜難解的。——技巧的學習容易，對於各人獨特的風格與個性的培養則否。
截拳道是無任何形式的，也可以是任何形式的。因其是無派無別的，亦可適於任何派別。截拳道能運用各門各法，不為任何限制所限，它善用一切技巧，而一切手段均為其所用。
欲於截拳道中有所精進，必先對意志有控制鍛煉的意念，忘卻成敗勝負；忘卻驕傲與苦痛。讓對方因其挑釁而遭受更嚴厲的反擊。
最大的謬誤就是預先對結果妄加臆測；不應對成敗得失有所在意。讓一切自然發展下去，你的身體四肢自會在適當的時機反擊。
截拳道使我們一旦確定了方向即不再回首反顧。它對生死是置之度外的。
截拳道避免一切的膚淺、不實。而系直貫入復雜問題的核心。
截拳道並不虛張聲勢。它並不迂迴地走著，而系一直線朝向目的的。簡捷的一直線是兩點之間最短的距離。
截拳道之技巧簡單說就是如何使動作簡捷直接。如何表現真正的自我；它是存在而真實的。能自由無拘不為外在的依戀、偏頗所限。
截拳道可謂啟開智慧之火炬。它系生命之道，一朝向意志力與控制力的動作。
一旦受過良好的訓練的學生在各方面均應能生動與有活力。然在實際搏擊中，他的心靈尤需冷靜，不為外界所紛擾。也須能以不變應萬變。一旦前進，他的步子需輕盈與平穩。他的雙眼必能不滯停，而注視敵人之每一舉每一動。他的行為表現仍與平時一般，而無任何意外產生之可能。
四肢，你的自然武器有雙重目的。
1、摧毀面對於你的敵人——消除自由、正義與人性的障礙。
2、摧毀任何紛擾你心靈之物，毋需傷害人，但能克服自己的貪婪、憤怒與愚昧。截拳道系朝向自我發展的武藝。
拳與腳均是消除自我意識的武器，此等武器代表著直覺的力，本能而直截，不似智慧與復雜的自我意識，它並不分裂自己．即能防衛其自立獨立性。此等武器你一往直前而無回顧四盼的。
人天賦所具的純潔心靈與空無一物的心理系，使其四肢可善用此等性質，以運用自如。四肢一以不可視見的精神，使得心靈、身體、四肢，處於最大的活力。
拋棄盡陳腐老不靈的技巧，方可至整注與自由靈活的運用。
不為任何依戀，執若所限系人之自然天性。能永不止向前；過去、現在、將來的思想一似流水般不斷地前進，晝夜不息的。
損棄思想教條之偏限，在思想中不為思想所左右，不為外物所誘。
真「如是」是思想的物質，而思想是真「如是」的機構，思及「如是」，要固定義它猶如褻瀆它。
將心靈專注於焦點使之警覺著，使之能瞬即知覺真理——而真理是各處無所不在的。心靈需可由舊傳統習慣、偏見、限制的思想過程中解脫出來。
傾空你的杯子，方可再行注滿；空無以求全。
[[四、絕望]]
在武術的久遠歷史中，盲從與模仿似為多數武術家、老師與學生之通病，原因半系人的天性使然，半系與保守與傳統的派別有關。是故，欲求一有創新的老師將是十分不易的。企需領導人物為之導引。
每個屬於某門某派的總會謂其惟一擁有真理，而排除其他派別。這些派別專憑其一面之詞來曲解道。破壞了諧和與安定，所發展出的技巧，都屬於花巧不實的。
他們並不真面對實際的搏擊，大多數武術家均與真正的功夫相去甚遠，實際的博擊是簡捷且直接的，而他們不是曲解了它，便是空想。並不會直接入真正的核心、關鍵，妄憑花巧的招式與人工化的技巧，欲求符合實際的搏擊情況。
欲以超心靈的力量感應一切，直到參與者一至神秘、虛幻乃至不可解之境地。此些皆系徒然無意義的意圖，是無法和不斷變化的標准相合的。
當你真正與人搏擊時，搏擊並不是固定的，而是活的，而花式與空想的招式既是無能且局限僵化了原系流動的技巧。此等招式充其量不過是盲從與無謂的練習罷了。
一旦真的感情憤怒、恐懼發生時，能以傳統的形式與技巧來表達？倘若是自由的，是應能以一真正人的自主人格來表達自己，抑是一如機械，聽任別人指使？該是流動的整體，能無限與拘束地流動，抑是偏限於自己的派別模式中，阻止了整體與創新的意識。
一門一派的武術家非將不直接視問題之關鍵所在，反盲從所附與形式，固定的招式上，愈陷愈深，至不可自拔之地步。
一個人所受的教導既是偏頗與歪曲，自是無法明確地辨別何者為是。是故，傳授須與事物之本質相合方可。
成熟不意謂著做觀念上的俘虜。是系自我最深的覺悟。
生命是與整體相關的。一旦能避免機械比人工的技巧，方有自由可言。
一個頭腦明晰、單純的人並不選擇；何者是便是，不是就是不是。根據觀念而做的行為顯然可知是有選擇的，而此種行為亦非自由的。相反的卻帶來更大的阻力與矛盾。
關系便系了解。它是自我表白的方式。關系是發掘自我的明鏡——存在即是關系之謂。
固定的形式，非將無法適應真實情況與變化，製造檻籠罷了。而真理是在牢籠之外的。
形式套路只是無謂的重復罷了，使自己自以為是地避開面對真實敵人的自我探討。
累積是自我封閉似的阻礙自己，花巧的動作更增強了此等的阻力。
傳統的武術家只可謂之是傳統的觀念，照不變的例行工作去做者，他的動作均是承習舊有的而無創新。
知識是固定在某一段時間的，今日是，明日可能否，而求知卻是永往不斷的。知識由累積結論而來，而求知則系一不停的動作。
學習絕非知識之累積；而系一求知的行為，是無止境的。
在武術的鍛煉中，並得有自由之意識。一限定的心靈絕非是自由的。勿為任何門派傳統所限，武術該是自由。
欲自由發揮表達自我，昨日一切非的盡行拋卻。由舊的固可獲得安全感，新的則可獲致流動且機變的武術。
欲深信自由的可貴，心靈必需學習正視生命，不受時空所限之生命。自由是存在於知覺意識內的。注視中切勿停止悟解，欲深悟與生活於現在，昨日的一切均需拋卻。
至不知之地步便是死亡；然後方可復生。一旦自由所做的自無所謂對與錯。
一個人一旦不能表達其自我，必是不自由的。准此，他開始掙扎，掙扎孕育了規律化的例行法則。
一個搏擊者必須能經常持心靈單純，心中只存一目際——如何搏擊。他必須去除阻礙其前進之障礙，無論是感情的、身體的或是知識上均然。
一旦能超越任何系統之約束，方可能自由與整體地做其所欲做。一個一心欲求真實的人，是不會受任何形式所縛的。他只存在何者為是之中。
倘欲了解武術中之真理，洞悉你的敵人，你必須拋卻一切門派的觀念。捐棄偏見、好憎等等。然後，你的心靈方可能平和而一無偏頗。在此種沉靜中，自可清楚、整體地視物。
倘若某門某派教你如何搏擊，你可能依據著那種方法之極致去搏擊，然而那並非實際之搏擊。
倘若你遇到一不按一般打法搏擊的選手，倘你仍想以平日所練之傳統防禦法來擋，你的防禦與反擊常會顯示出缺乏可變性與靈活性。
一旦你隨著傳統的模式走，你所了解的只是老路子，傳統與傳統所造成的陰影罷了——你並不了解自己。
一個人如何可能以部份的、零碎不全的形式來反應整體。
單單只是重復地演練規則化的、固定的動作，當會剝奪博擊之「靈活」與「真」。
傳統形式的累積，只可能變為束縛你的錨；它只朝向一個方向——那就是向下。
形式只可能增加阻礙；它只是已選擇動作之模式的演練罷了。
一旦適應了部份非整體的方法，一旦孤立於閉鎖的模式，一個人必是經由一阻力的屏幕來面對其敵人。——他做的只是形式化的，並不知其對方真正是如何的。
我們難道只要那些拳套形式，一味模仿傳統的防禦攻擊方式？我們是深深地受著它們的拘束啊！
欲與敵人相匹敵，一個人需有洞悉的能力。有阻礙時是無法有直接的洞悉力的；存在「此是惟一的方式」時亦然。
具備整體意謂能奉者何者為是而行，因為何者為是是經常不斷地改變的。一旦一人受限於某一觀點，他將不再隨著何者為是而轉移的。
無論一個人對鉤拳與擺拳的觀念如何，無疑議的是，必須設法獲得對此二種攻擊法的最佳防禦方式。幾乎所有的拳手都使用它。善用鉤拳、擺拳更使其攻擊更加變化多端。他亦必須練習可由任何位置出拳之能力。
傳統的門派中，制度是遠比獨立的個人重要的2傳統影響下的人只是跟著前人的模式走罷了。
如何方可使傳統的門派，所謂的家，制度趨於靈活變化之境？傳統中也只是靜態、固定、僵化的，或許也可指出路來，但那路是有限的，絕不能趨靈活變化之境。
真理是與敵人的關系，不止地移動，靈活變化，而非靜態的。
真理是無途可至的，真理是變化靈活的，因而是不斷地改變的。
真理並無休止之境，無形，無固定組織，無哲理可言。一旦你見之，你當會知道靈活變化之物亦是何以是為你。由靜態的、人為的形式，固定的動作是絕無法表達靈活變化的自我的。
傳統的形式只可能遲鈍你的創造力，凍結你的自由感性。你不再是你自己，而只是一無知性地照著做罷了。
正如金黃葉子可一似金幣般地哄騙哭泣的孩童般，所謂的絕招、秘笈也不過顯示了武術家的無知罷了。
切勿有排拒或選擇的心靈。無故意之心靈即無適當之思相
盲目地接受，拒絕與承認只有阻礙了解。使心靈以感性入他人之力。則方有真溝通之可能。欲有相互的了解，必至此狀態——無選擇的知性，無同意無不同意。最重要的勿先下結論，才開始。
由門派形式的順應一致中了解自由之真義，由深入觀察你平日所演練的以至自由的自我。切勿非難或同意，只是觀察即可。
一旦你不再受到影響，摒絕傳統反應的拘束，此使你方會知知性為何，能新鮮整體地視物。
知性是無選擇可言，無所欲求，無所焦慮的；在此種心態下，方有知覺洞悉力的產生。洞悉力方可解決所用的問題。
了解需要的洞悉力並非短時間的，而是連續的知覺，連續無止境的探討狀態。
欲了解搏擊，必以極簡捷直接之方式為之。
了解的產生是經由感覺的，在某一瞬間由關系的明鏡前映出。
了解自己之生系經由關系之過程而生，而絕非孤立狀態下可生的。
欲了解自己必是由與別人接觸後方反求諸己。
徒欲心靈的努力則反將局限了心靈，因努力可謂心靈朝內目標的掙扎；而一旦你有了目標、目的，——可見的終點，你便是將心靈局限於那。
倘今夜我看到一全然簇新的事物，而這事物為我之經驗所感覺，明日若仍想重溫下此種感覺，其中樂趣，則此種經驗將會變得麻木無甚知覺。真實的也惟有在當時可見罷了，真理是沒有明日可謂的。
當我們深入研究問題時，必會發覺真理之所在，而問題是水不會與答案相離的。問題中會隱含了答案——了解問題亦同時解決了問題。
以未嘗分割破碎的知覺觀察何者為是。
真的如是是無偏頗的思想；是無法以思想、觀念來穎悟的。
倘欲思想便非可謂之自由——所有的思想皆是局限的；而絕非整體。思想只是記憶的反應，而記憶經常只是局限於一部份的。因為記憶只是經驗的結果。因此，思想只是心靈由經驗所生的作用。
知心何以空，何以靜；以空靈之心，無形、無法來面對敵人。
初始的心原本是無活動的；而道是需無思以行的。
內視自己系深知自己之原本天性並非可創的。
能不役於外物，不為外物所敝，自會有鎮定、平靜生。能靜意即能無幻念，能無如是之妄念。
並無思，只有如是——何者是。如是並不移，然其動與效即是無止盡的。
「契機」是無所謂昨日、明日的。亦非思想之結果，因而自亦非時間之謂。
一旦有段時間生命受到威脅無法不為防衛自己努力時，你能說「先等我擺好架勢，拳置腰際，再打好嗎？」生命於危急時，你能乃拘泥於你所學的派別打法嗎？還是隨機應變？
中國的武術系經過三干多年的演變與流傳的武術。
為何一個人非得依賴這三千多年的傳統，他們可能告訴你什麼是「柔」，什麼是「穩」，但是真正用到時呢？他們的理想、原理惟有引向偽善之途罷了。
由於不欲受侵擾，而求穩定的心理，人們開始建立行動、思想的模式、規范，久之，即變為此模式之奴，以此不實之模式為真了。
求某種動作的模式、規范使得參與者得以有一定的規則可循。在拳擊或籃球等運動中或是可行的。然截拳道則否，截拳道之精神端在自由之精義，是不該為任何模式所拘束的。
許多武術家常系盲目地接受其老師所傳授的，結果造成成了其行為、思想上的麻木、呆板。他的反應自是依循著已定的模式，使其心靈更加限制與狹窄。
暝想，默思意能深解人本性之自若、沉靜處。然暝思決不可為定力集中之方法。思之最高境界乃是否定。而否定無所謂正與負，否定系全然空靈之狀態。
集中系一中種專排除它的形式，一旦有了排外上的作用，思想者便系排除外界的一切影響。
有一種行為的狀態其間並無行為者。有一種經驗狀態其間並無經驗者。這便是傳統。
傳統所謂的集中，系只專注於一件事，而摒絕其他，而知覺是整體的行為，並不排除任何事物的，此心靈的狀態也惟有以客觀無偏見的觀察方可解的。
知覺並無所謂界限里；它系付出你之所有而無例外。
集中可謂心靈的漸次縮窄。然我們所關切的是靈活變化的整體過程，而惟一專注集中於生命的某一面，亦共可能縮窄生命之面。
自我的表達是整體的；是立即而無暇思考的；惟有肉體與心靈的完全自由時，方可能完整地表達自我。
[[五、截拳道的要義]]
l、在攻擊時嚴謹的結構(攻時：以靈活的前手攻／防時：以手防)。
2、能變化運用手法與腳法的武器。
3、在攻擊或反擊時善用韻律的不規則變換來誘敵。
4、重量訓練與科學化的輔助訓練再加上完全的適應練習。
5、截拳道在攻擊與反擊時的直接動作——由任何之位置皆可發招。
6、身體的閃躲與步法的輕盈。
7、自然機變的攻擊戰術運用。
8、近戰的能力——(a)閃躲攻擊
(b)摔法
(c)擒拿法
(d)鎖法
9、完全的對打練習；與對移動目標的實際接觸訓練。
10、不斷地強化自己攻擊的武器。
11、表達自我獨立的個性；靈活變化不為傳統所困。
12、在結構上是整體的而非局部的。
13、由身體運動中，訓練連續的自我表達能力；
14、放鬆與有勁的出拳化為一體，保持心靈的警覺。
15、動作的流動性(無論是直線或曲線的動作——向上、向下、轉左、轉有、側移步、下閃、晃身等等均然)。
[[六、無形的形]]
我希望今日的武術家能更加註意武術的根本，而非武術繁盛不實的花葉、枝節上。而在枝節處的爭論是可以由根本處了解的。
毋需關懷何者是柔，何者是剛，踢擊與拳打、擒摔與手打腳踢，長距離與貼身搏擊之好壞。因世上並無確切的何者比何者強。惟一需防範的是，切勿使部分瑣碎的，剝奪了真朴的整體性。
在搏擊的藝術中，一直有著如何使自己更加成熟技巧更高之問題。成熟是一個人本質，實體上漸進的進步。這也惟有從自由表達中的反省自我要求，方可達成的，絕非是模仿、重復傳統的模式動作所可及的。
有些的門派偏重直線的動作，也有些門派偏好曲線或圓形的動作。此種偏於某一面的武術皆非自由的。而截拳之技巧端在自由運動用各種動作；系一啟發自我之武術。武術絕非是裝飾物的。一種選擇的方法，無論多正確，亦惟有使人限於一模式內。搏擊是瞬間千變萬化的。依循著某種的模式練習只會導向阻礙自己之途，欲由之深解自己是絕無可能的。
搏擊之道絕非是限於一個人的好惡、選擇的。惟有每一時一刻在搏擊中追尋方可，也惟有不受偏頗、斜曲或任何的模式所限時方可能。
截拳道是無所謂形的，故亦可適於任何形；且因其無分派別，故亦可適於任何派別。它能善用各種的方法技巧，以求達到武術之最高境界。
武術的至高境界必是趨向簡捷，以不變應萬變。而境界不高的亦惟有流於花拳綉腿罷了。
對於端正，消除外在不實、花巧的招式是不難的，然而對內在則難矣：
不妨以自己所學的門派(無論是西洋拳、功夫、空手道、角力、柔道)來觀察街頭的打架。也惟有不為門派所限時方可清楚地觀察入微。如此，方可無好憎地整體地來觀察。
惟有在無比較時方有何者為是，如此亦可至無所紛爭之境。
博擊絕不因你是不同的派別，無論是功夫，學空手道、柔道或其他的而有所不同。
截拳道面對的是實際，而非徒然的形式。也就是以無形為形。
無所停留意謂著所有事物其終極源流是人所無法理解，也非時空所可局限的。
一個無所根本的搏擊者不可再謂之是真正的自我，他的移動一似機械人。他使自我受外在的影響；埋葬其獨立的意識。而其獨立意識是其迄今所從未知覺過的。
自我的表達是無法以形式化的練習來完成的。而形式的練習都是表達的一部份。無形的形並非意謂著無形。無形之形系由形進化至更高深更完美的自我表達的境界。
無教化並非真意謂著未受教化，惟有無教而教方是意義深遠的。
而否定傳統的教化，也許你會因自創其他之模式而使自己身陷其中。
欲求身體的不實的誇大與強己所難，自會偏離正道；欲求心智的虛幻的理想，當會無法見到實際之真象。
許多的武術家總欲求更多，欲求一些特別的，即不知真理，正道卻蘊含在簡單的動作中，正因是這樣；他們卻不能見之。倘若說出原因的話；那便是在追尋中即迷失了原來存在的。
欲突破自己，需要深知自己之自覺。
編者註：「武道釋義」為《李小龍截拳道》一書的總論式的章節。

㈣ 路遙《平凡的世界》主要講了一個怎樣的故事發生了什麼事情

《平凡的世界》主人公是孫少平，主要內容是以孫少安和孫少平兩兄弟為中心，講述少年的成長，以及經受生活中的苦難，最終過著平凡卻知足的日子 。全景式表現了改革時代中國城鄉的社會生活和人們思想情感的巨大變遷。

全書分為三個部分。

第一部：寫1975年初孫少平到原西縣高中讀書，他貧困自尊學習和勞動都好，與地主家庭出身的郝紅梅互相愛憐，後來郝紅梅卻與家境優越的顧養民戀愛，少平又高考落榜，回鄉生產。但他並沒有消沉，與縣革委副主任田福軍女兒回曉霞建立了友情，在曉霞幫助下關注著外部世界。

少平的哥哥少安一直在家勞動，與村支書田福堂女兒，縣城教師潤葉是青梅竹馬，卻遭到田福堂反對。經過痛苦的煎熬，少安到山西找到了勤勞善良的秀蓮，潤葉也只得含淚與向前結婚。

這時農村生活混亂，旱災又火上加油，田福堂為加強自己威信,組織偷挖河壩與上游搶水，不料出了人命，為了「學大寨」，他好大喜功炸山修田叫人搬家又弄得天怒人怨。生活的航道已到了非改變不可的地步。

第二部：寫1979年春十一屆三中全會後百廢待興又矛盾重重，田福堂連夜召開支部會抵制責任制，孫少安卻領導生產隊率先實行接著也就在全村推廣了責任制。少安又進城拉磚，用賺的錢建窯燒磚，成了公社的「冒尖戶」。

少平青春的夢想和追求也激勵著他到外面去「闖盪世界」，他從漂泊的攬工漢成為正式的建築工人，最後又獲得 了當煤礦工人的好機遇，他的女友曉霞從師專畢業後到省報當了記者，他們相約兩年後再相會。

潤葉遠離她不愛的丈夫到團地委工作，引起鍾情痴心的丈夫酒後開車致殘，潤葉受到內疚回到丈夫身邊，開始幸福生活。她的弟弟潤生也已長大成人，他在異鄉與命運坎坷的郝紅梅邂逅，終於兩人結為夫妻。往昔主宰全村命運的強人田福堂，不僅對新時期的變革抵觸，同時也為女兒、兒子的婚事窩火，加上病魔纏身，弄得焦頭爛額。

第三部：寫1982年秋少平到了煤礦，盡心盡力幹活，成了一 名優秀工人。少安的磚窯也有了很大發展，他決定貸款擴建機器制磚，不料因技師根本不懂技術，磚窯蒙受很大損失，後來 在朋友和縣長的幫助下再度奮起。潤葉也生活幸福，生了個胖兒子，潤生和郝紅梅的婚事也終於得到了父母的承認，並添了可愛的女兒。

但是禍不單行，少安的妻子秀蓮，在歡慶由他家出資兩萬元擴建的小學會上口吐鮮血，確診肺癌。曉霞在抗洪采訪中為搶救災民光榮獻身。少平在一次事故中為救護徒弟也受了重傷。但他們並沒有被不幸壓垮，少平從醫院出來，又充滿信心地回到了礦山。

(4)世界的苦難pdf擴展閱讀：

《平凡的世界》是中國著名作家路遙創作的一部百萬字的長篇巨著。

這是一部全景式地表現中國當代城鄉社會生活的長篇小說，作者在中國70年代中期到80年代中期近十年間的廣闊背景上，通過復雜的矛盾糾葛，刻畫了當時社會各階層眾多普通人的形象；勞動與愛情、挫折與追求、痛苦與歡樂、日常生活與巨大社會沖突紛繁地交織在一起，深刻地展示了普通人在大時代歷史進程中所走過的艱難曲折的道路。

讀來令人盪氣回腸，不忍釋卷，被譽為「茅盾文學獎皇冠上的明珠，激勵千萬青年的不朽經典」。