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新時期小說與中國古典文學傳統
1 入世精神與頹廢情懷
中國古典文學的思想內涵很豐富，新時期小說中表現出的古典文學思想影響主要體現在兩個方面：一是儒家傳統的入世精神，二是士大夫的頹廢情懷。
中國古典文學受儒家思想影響嚴重，帶有很強的入世精神和社會參與色彩，「文以載道」的思想貫穿於整個文學史中，文學也因此被人當作「經國之大業，不朽之盛事」。這種入世精神的極端表現是直接為政治服務，其邊緣則是「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的人生哲學體現。遍觀中國古典文學史，很少有純粹個人性的創作，作品中無不寄寓著作家的社會化關懷，表達著各種各樣的政治或文化理想。從《詩經》、屈原開始，經過杜甫、范仲淹、魏源等的衍變，更形成一股憂國憂民、擔當道義的優秀傳統，也傳達著重教化、重社會功用效果的文學精神命脈。古典文學的入世精神在五四新文學中被以「文以載道」的面目受到撻伐，但實際上，五四文學並沒有真正將它丟掉，而是換了一種方式存在。五四作家們所真正批判的其實只是古典文學所載之「道」的內涵，文學為現實服務的基本精神依然是保持著的——文學不應該維護傳統的封建文化和封建制度，而應該為現實中國的變革和強大服務。就小說而言，梁啟超的小說革命觀依然深刻地影響著五四作家們：「欲新一國之民, 不可不先新興一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說……」[7]五四文學的主導傾向依然是面向社會和大眾的「為人生」，人道主義、愛國主義和現實批判則始終是五四文學最顯著的思想特色。這當中盡管灌注了許多新的現代思想內涵，但底子上依然蘊涵著古典文學的某些精神印記。
新時期小說，尤其是新時期初的小說，同樣表現出很強的入世精神。這一點在作家們的創作思想方面表現得很明確。盡管作家們一般都不直接提古典文學傳統，但在談論自己的文學志向和對文學的認知時，幾乎無一例外要談到文學與現實的關系，將文學與政治和責任感密切聯系起來，也就是說，實際上，作家們的思想內核中已經內在地體現著古典文學的入世思想。如周克芹所理解的文學是「時代風雲、群眾生活所給予作者感情影響的形象見證，個人與時代的結合的一個最真實的證物」；[8]高曉聲談到自己中斷創作20多年後返迴文壇的第一篇作品《「漏斗戶」主》時，明確表示為農民呼籲的創作責任感：「我寫他們，是寫我心」[9]；蔣子龍同樣將自己的創作與現實需要密切聯系起來：「《喬廠長上任記》是『逼』出來的。是被生活『逼』出來的，是被一個普通的中國人對四化的責任感『逼』出來的……」[10]
入世精神同樣體現在創作當中。從小說主題而論，新時期小說最典型的體現是濃郁的教化意識。新時期許多小說蘊涵著明確的教化觀念，小說被當作思想教育的工具，被用來傳播各種社會文化意識。劉心武的《班主任》、《醒來吧，弟弟》等作品典型地體現了這種思想，也正因為如此，充滿說教色彩的《班主任》被作為新時期文學的開端之作，成為了一個時期文學的典型。除劉心武外，其他作家的創作也基本相似，像名噪一時的張賢亮、從維熙，就是將苦難作為道德說教的方式，引起了人們的關注。再如歷史類小說，如《李自成》、《星星草》等作品，也都是遵循中國傳統歷史著述的「資治通鑒」思想傳統，總結歷史教訓，以歷史來引導、服務現實，是這些作品一致的主題。而且，歷史小說的這一特點一直延續到90年代，如陳忠實的《白鹿原》，唐浩明的《曾國藩》，熊召政的《張之洞》、《張居正》等作品，也遵循類似的歷史觀，是傳統歷史著作（小說）思想的現代體現。
從小說內容而論，則表現在小說與現實政治的密切關聯上。新時期的小說創作潮流與現實的政治變革有著密切關系，或者說小說的內容變遷緊密地跟隨在時代社會的解放和發展後面。從最初的「傷痕」到「反思」，再從「知青小說」到「改革文學」，新時期小說的每一律動，都與社會現實、與政治文化的變化有直接的對應，參與著社會政治的變革和文化觀念的解放。而像「人道主義」等具有批判性的文學潮流，實質上也在傳達著另一種政治觀念，體現著作家們更具獨立性的社會關懷。此後，90年代後的「現實主義沖擊波」、「官場小說」以及新世紀的「底層寫作」等小說創作潮流，也都與現實政治形勢密切相關，密切聯系著作家們的現實參與和社會責任意識。
進入80年代後期，尤其是90年代後，新時期小說的文學精神有一定的變化，傳統的入世精神受到一些作家的批判和嘲諷（最典型的是「新歷史主義」小說以新的歷史觀解構和嘲諷著傳統的歷史小說），其表現也有明顯的衰退。與此同時，另一種與古典文學有著密切淵源的精神在悄然興起，成為時代性的文學潮流，這就是傳統文人的頹廢意識。
「頹廢」不是完全的中國文學特徵，甚至說，這一概念本身就來自西方，但是，這並不意味著中國傳統文化和文學中沒有這一思想存在，相反，受道家思想影響的傳統文化中包含著很強的頹廢內涵，並在此後的發展中與儒家、佛教思想相結合起來，形成了具有濃郁士大夫氣息的悠久傳統，也構成了自己的獨特特徵。大體而言，中國文學中的頹廢更多旁觀冷嘲的姿態，也與隱逸享樂的心態聯系得很緊密。這與西方的頹廢思潮往往帶有厭世色彩，並與唯美思想結合在一起，構成一定的區別。因為中國文學的頹廢往往是傳統儒家思想失敗後的產物，受主流儒家思想影響，知識分子普遍將實現社會責任抱負作為自己的基本追求，但是，在現實中，並不是所有的知識分子都有機會實現自己的理想和抱負，而要能夠順利達到「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的精神轉換也有相當的難度，於是，許多人在失意情況下，會放棄儒家思想，陷入虛無和懷疑的人生觀中，沉湎和滿足於個人世界的小情趣中，其生活帶著虛幻而放誕的色彩，其文學也就典型地表現出中國文化的頹廢思想。另外，中國文學的頹廢還有一個突出的特點，就是矛盾和困惑。因為在長期的文化積累中，中國知識分子的社會意識的強大而持久的，一般人很難遽然擺脫這種思想的影響，也就導致中國文人的頹廢往往是不徹底的——就像中國歷史上許多隱士一樣。頹廢文學精神在魏晉士大夫階層中有集中的反映，魯迅的《魏晉文學及風度與葯及酒之關系》作了非常透徹的論述。當然，不只是魏晉之際，莊子的文學作品中就包含著頹廢思想的內核，明末文學是其更極端的泛濫。
新時期小說頹廢思潮的興起與時代文化的嬗變有密切關聯。80年代末以來，隨著改革的深入，政治思想得到進一步解放，與此同時，商業文化進入中國並迅速成為社會的主流文化，社會文化格局發生了巨大改變。在這當中，文學一方面被推下了原有的政治依附者位置，並被暴露出依附時的虛偽和造作之態，使傳統的「文以載道」思想受到了根本性的沖擊，另一方面，伴隨著精神文化的失落大潮，文學逐漸失去了其精神信仰的生存基礎。在這種情況下，新時期作家的人生道路選擇固然是五花八門，他們的精神世界也是四散逃離，傳統文人的頹廢思想自然會在一些作家身上暴露出來。這一點，正如有學者對晚明文學的分析，「古代儒家傳統的理想人格是以修身為本，通過格物、致知、誠意、正心的修養，使人成為能夠安貧樂道、道德完善的正人君子。……到了晚明因為程朱理學逐漸失去了崇高的地位，個性之風崛起，晚明文人追求個性的興趣遠遠大於對於有規范性的完美人格的興趣，他們更為欣賞的恰是有特點的狂狷癖瀕的文人才子性格而不是完美的聖人人格。」[11]
寬泛一點說，80年代的「先鋒小說」精神就具有一定的頹廢色彩。作家們意識到文學在現實中的無力局面，轉而以對形式的追求來抗擊現實，其中包含著某些傳統文學的頹廢色彩。有學者的論述是准確的：「正是出於同樣的對沉鬱、頹廢的審美偏愛和內心渴求，葉兆言和蘇童才一起踏上『懷舊』的藝術之舟，駛向過去的『死亡』的時間河流。」[12]然而，真正具有典型意義，或者說開啟了新時期小說頹廢潮流的是90年代初期的賈平凹。他在80年代曾經涉獵過改革、「尋根」等題材，其創作中不無「載道」的痕跡，但在1992年問世的《廢都》中，他敏銳地表達了文學邊緣化後知識分子的頹廢和無奈主題。作品中庄之蝶的頹廢和死亡，以及整個西京文化界的衰敗，傳達出作者強烈的文化失敗感和虛無主義精神。就像小說在表達方式上借鑒了晚明的著名小說《金瓶梅》，其精神也直接承接著晚明的頹廢傳統。
賈平凹的這一創作精神在90年代後有非常廣泛的繼承者，其代表是比他更年輕的「晚生代」作家，主要有韓東、朱文、張旻等。與賈平凹一樣，這些作家也感受到傳統文學體制崩潰後的虛無，但相比之下，他們對傳統體制的依賴要少了許多，並且，他們對殘存的文學體製表示了一定的獨立精神，也有更高的文學抱負，然而，他們在內心深處還沒有真正擺脫現實體制的限制和壓力，於是，就往往藉助於性、虛無、唯美等頹廢的方式來表達他們對現實的反抗。具體而言，他們的創作有三個顯著的特點，一是生活觀念上的虛無態度。他們的主人公往往對現實不滿，卻無力改變，於是選擇性和虛幻等方式作為反抗社會的方式；二是強烈的個人主義。他們所關注的基本上局限於個人命運和生存價值，很少思考與社會有關的事物，也很少直接寫到個人以外的現實生活；三是藝術上的文人情調。雖然作家們的創作存在較大的個人差異，但總體而言，他們對個人生活的沉湎往往透露出一定程度上的傳統文人情調，或者說是自我欣賞、自我陶醉。
需要指出的是，新時期小說家所表現出的古典文學精神並不是單一和純粹的，他們的創作精神與現實主流政治思想，與現代西方文化和文學觀念都有密切的聯系，或者說這多種因素已經融合成一個整體，很難進行簡單的分離。比如新時期小說中的入世思想中就包含有現代啟蒙精神，也與現實政治觀念和現實主義文學思想有直接關聯；同樣，頹廢思潮也包含有現代消費文化的影響，帶有後現代文化的濃郁印記。甚至可以說，頹廢文學思潮在新時期小說中的泛濫，其精神兄弟就是消費文化在中國的方興未艾。
反思：文學的傳統與現代
對於新文學來說，與古典文學的關系牽涉到其基本特徵和精神來源。正因為這樣，自新文學創始之日起，不斷有人對此作過思考和探討。魯迅、茅盾、沈從文、王瑤等著名作家和學者都專門發表過意見，近年來，又有鄭敏等作家和學者進行深切的反思。在這個意義上，本文對新時期小說與古典文學關系的思考，必然不可能只是關乎小說自身，而是必然要聯繫到新文學的歷史和傳統，聯繫到新文學的特徵和發展走向。
一、解放觀念，以更開放的觀念對待古典文學傳統；
正如前所述，新文學傳統一直以批判和疏離的態度對待古典文學，對此，過於苛責前人是沒有意義的，不同的文化背景對時代提出了不同的文化要求，五四時代迫切需要去舊迎新，學習西方是它的首務。但是在今天，確實需要以新的視角來看待古典文學傳統。
這首先與時代文化特點有關。今天是一個經濟和政治全球化的時代，商業文化正在將整個人類文化納入其軌道和規劃中，在這一背景下，保持民族文化的獨特性具有特殊的意義，文學也應該調整自己與傳統的關系，彰顯自己的民族個性。經過幾千年的繁衍，中國文學已經成為傳統文化中不可或缺的一部分，在它的身上，承載著中國文化的獨特品格，中國人的思想和行為方式，凝結著中華民族獨特的精神個性。保持民族文學（文化）的特點，必然對悠久的古典文學進行重新審視，汲取其深在的民族品格和文化個性。「當恢復我們對於舊文學底信仰，因為我們不能開天闢地（事實與理論上是萬不可能的），我們只能夠並且應當在舊的基礎上建設新的房屋。……我們更應了解我們東方底文化。東方的文化是絕對的美的，是韻雅的。」[20]聞一多的這段話雖然說於上世紀20年代，但在今天依然有現實意義。
在對古典文學的思考中，需要對「現代性」概念作出新的思考。現代性是時代潮流，但是，是否現代化就是西方化，現代性就是簡單的進化論線性發展，已經越來越遭到人們的質疑。文學的現代性的問題尤其復雜。作為一種獨特精神產品，文學的評價絕對不能以簡單的進化思維來進行，文學不是現代一定勝於前代，而是各有特點和價值。古典文學是中國傳統文學中發展得最成熟的，所取得的成就也最高，它的獨特審美價值在今天依然有悠長的魅力，絲毫沒有失去意義。
最後，還要考慮到文學的基本創作規律。美國詩人艾略特曾經特別強調傳統意識對於文學創作的意義：「不但要理解過去的過去性，而且還要
② 盪子紅塵
子紅塵小說書」相關文檔共 1656 篇
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——我看余華筆下的鄉村世
在世人的眼中，城市與鄉村呈現的是兩幅完全不同的畫面。喧囂與恬靜、現代與傳統、繁華與落後……等都是我們在比較城市與農村區別中常見到的語匯。韋伯對中國的鄉村特徵也作了「中國城市是沒有自治的官員的舞台，而村落則是沒有官員的自治聚落」的著名定義。的確，傳統和政策等因素造就了當下中國農村與城市的「城鄉二元結構」這一截然不同的現實境遇。
中華民族對於現代化的追求已經足足跋涉了一個世紀，現代化的先驅們也從來沒有忘記農村，李大釗於1919年2月在《晨報》上發表《青年與農村》一文，特別強調：「我們中國是一個農國，大多數的勞工階級就是那些農民。他們若是不解放，就是我們政治全體的弊病；他們的愚暗，就是我們國民全體的愚暗；他們的生活利病，就是我們政治全體的利病。」因此他號召廣大青年到農村去，幫助農民「脫去愚暗」，毛澤東則更要求廣大青年接受「貧下中農的再教育」。無疑，農民問題是中國現代化進程揮之不去的一個重要命題，正因為農村、農民問題的重要性，對時代天生敏感的文學必然也會有諸多的呈現，提到反映農村的鄉土文學就不得不提到魯迅，魯迅在為《新文學大系·小說二集》所寫的導言中說：「凡在北京用筆寫出他的胸臆的人們，無論他自稱為主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面來說，則是僑寓文學的作家。」和李大釗、毛澤東等政治家強調農民問題一樣，魯迅看到的也是中國鄉土文學的根基，作家盡管身處大都市，但仍掙脫不掉鄉土的臍帶，解不開鄉土的情結，描述的仍是來自農村土地的人情與世故。魯迅更是身體力行，創作了《風波》、《故鄉》、《阿Q正傳》等描述古老鄉村文化傳統的作品。受其影響，在魯迅周圍聚集了一大批以描寫鄉土為背景的作家群，他們形成了「中國現代文學第一個流派——鄉土文學流派」，留下了《柚子》、《回鄉時記》、《父親的花圈》等傳世之作。其後，沈從文給我們展示了夢幻般的湘西世界，趙樹理的「鄉村啟蒙」，而「在五六十年代，以農村生活為題材的創作，無論是作家人數，還是作品的數量，在小說創作中都居首位。」至八十年代汪曾棋的蘇北鄉鎮風情小說，高曉生的「陳奐生系列」，韓少功、阿城的「文化尋根小說」……等都將筆觸指向了農村以尋找東方文化在全球化時代到來之際能與世界進行對話的文化資源。
姑且不論這樣的文化探索是否具有可行性以及現在的戰果和今後可能取得的成就，但是一大批文人學者在勵精圖治的進行著自己理想狀態的文化實踐，提及到民間文化資源，范家進就指出「『民間文化』主要是指中國下層百姓在漫長的歷史進程中逐步形成的、與上層主流文化既有聯系又有區別的一整套關於天與人、人與人、人與自我及生與死的知識體系與價值體系」我們可以說，在中華民族的數千年的歷史流動中，鄉村確實形成了自己獨特的文化價值理念、審美觀、世界觀與體系，當然這個體系裡面滲透和參和著儒家、道家等諸多不同文化流源的脈絡與痕跡，再之，近代以降，現代意義的城市在中國的出現，他們攜帶著西學東漸之風，商品、民主、女權等觀念的輸入給生長在鄉村的斯民帶來的啟蒙和思想觀念的轉變也是顯而易見的，因此我們很難對民間文化作出精確的價值評判和定型，處於歷史中的個體只能從個人的角度和立場出發對民間文化做自己的理解。可以說，蔚為大觀的百年中國文學被鄉村磁性吸引著，它從未有脫離農村這一深厚的文化根基。
余華作為以先鋒小說蠻聲文壇的作家，其早期的作品多以暴利和殘殺為文本特徵，揭示人類生存中的某種真實，如《一九八六》、《死亡敘述》等，都用陰郁晦暗的筆調展現了一幅冷酷殘絕的世界，但是寫作《活著》開始，余華開始對80年代先鋒文學的推倒與反叛，對余華的最高評價也是從《活著》開始的，他的小說里「出現了真正了中國人」,他對於國民性的思考和描述，與魯迅走在同一條道路上。實際上余華在關注國民性的時候顯然無法將生存在鄉村的中國農民置之不理，其實余華的人生也與農村結下了不解之緣，「1985年，正逢全國文化部門實行民間文學大搜集，搞民間文學『三套集成』，於是余華經常被文化館派到全縣各鄉村之中，負責搜集整理海鹽地方的各種民間故事。這些材料搜集整理好之後，便被油印出來，按體例分門別類，最後集成圖書。這項工作雖然頗為辛苦，但也為從小生活在小城鎮中的余華提供了廣泛接觸民間生活及其精神狀態的良好機會，使得他在田間地頭不停的遊走之中，獲得了許多鄉村生活的第一現場，以及民間傳說中大量奇特詭異的文化素材。」，事實上我們在余華的《一個地主的死》、《我沒有自己的名字》、《祖先》、《活著》以及《在細雨中呼喊》等文本中都看到了他對於農民的解讀，可以說當這位轉型後的先鋒作家去認真審視與回味這片使文學「賴以生長的土壤」時, 關注腳下的土地之後，他發現了其中的精髓和奧妙，掌握了他們的心態，寫出了吾國吾民的文學。
如果說近代以來中國歷史就是一部苦難史，是絲毫不為過的，這個字眼對於國人來說充滿著困惑與恐懼，但是和它又有剪不斷理還亂的千絲萬縷的聯系。苦難的主題也一直深受作家的關注，世紀之交的文壇有部分作家也熱衷於苦難主題的挖掘，但是真正能展現苦難的，筆者以為還是我們的鄉村世界，因為對於城市的相對發達的現代化水平，中國相當多的鄉村還是停留在落後與愚昧狀態中，舊社會的農村更是苦難的集中營，建國以來，由於城鄉二元體制的模式，鄉村相對於城市來說是疾苦的，它的苦難表現在物質層面，也表現在精神層面。從形而上層面來說，苦難是人人都要經受的，沒有人能逃得了，生活的意義在於不斷地忍受苦難，這個角度上說，農民身上表現的尤為明顯了！
"未知生，焉知死」，對生的執著和對死的困惑，自古以來就是哲人們悉心探究的問題。余華一直奉行「零度情感敘述」，他看來，主體對作品的隨意侵入是有害的。他力圖使作品具備一種客觀性，在總體上保持敘述對象的原生面貌。余華小心翼翼地控制自己的想像與情感,盡可能平實地訴說。他冷靜地向讀者傳達的只是畫面本身,而不是情緒，因此他更加註意客觀而舍棄主觀。
余華的客觀在於，他筆下鮮明有無比善良，也有卑鄙無恥，這些鄉民代表著每一時代最下層的普通百姓。他們卑微地忍受苦難、卑微地擠出一點生物性的生存空間。他們的最高和最低目標都是能夠「活著」。《在細雨中呼喊》中的小學教師會天才地想辦法折磨學生。除了自己的生存之外，小人物活著的另一個重要目的就是繁衍後代，在他們身上還根深蒂固的印記著中國傳統的思維和存在模式，古人雲，不孝有三，無後為大。所以他們為了子孫的卑微的奮斗也是為了有一條「根」，絕不是他們偉大到了為人類文明的延續貢獻力量，最偉大的也不過是不能「絕後」以免愧對祖宗。因此在這里婦女的命運依舊如幾千年來無法改變的宿命一樣，她們充當了男人性和繁衍後代的工具。自「五四」運動以來，啟蒙一直是先進知識分子為之奮斗的畢生目標，一代學人抱著「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」的決絕心態投身於這場啟蒙運動中的，傾注了無數的心血。但是我們發現，啟蒙僅僅還是局限在一些中心城市，城市與農村處於斷裂的狀態，當城市裡的年輕摩登女子在為自己權益做斗爭，在與封建勢力做頑強抗爭乃至取得一定成果的時候，放眼真正體現中國傳統的農村的時候，我們驚詫的發現，傳統的農村還是處於原來的生存狀態，於是，正如有學者指出的：「啟蒙者是為了具體的社會文化目標而採取的行動，必須付出巨大的能量以維持主動進攻的姿態，被啟蒙者對這一切全然不顧甚至全然不覺，他們只需按照固有的觀念和軌道運動，在一個嚴密封閉的生活模式和觀念模式中以逸待勞甚至是以逸代勞，他們往往連抵抗的能量也不需要付出，只需拒絕只需冷漠只需閉塞就可以穩操勝券。」這是一個知識分子難以面對的尷尬，也是啟蒙者面對中國農村無奈的歷史悲劇。
但是最終的惡果不是在懲罰啟蒙的知識分子這個精英群體，啟蒙未果最終還是要生長在這片土地上的農民自己來承擔，他們精心培養的後代又是怎麼樣的呢？答案是這些「後代」似乎並不尊重祖宗，甚至連飯都不願給。《在細雨中呼喊》中的父親在祖父老到只能吃飯的時候便挖空心思讓他早死。先是每天指桑罵槐讓祖父孫有元膽戰心驚不敢吃飯，後來嫌他吃得多奪去他的飯碗，再後來乾脆定量，只給一小碗；孫有元將死之際父親才突然現出了前所未有的溫柔，並高興地滿村宣傳老爹終於要死了。也是這個父親，在家人未必能塞飽肚子、但還不致挨餓的情況下將剩餘的精力去睡一個老寡婦，並將家裡的東西漸漸移到寡婦家中，作為「嫖資」。農民一直一代又一代演繹著相同的故事，雖然他們也在這土地上辛勤的耕耘著，但是始終還是無奈的苟延殘喘的延續著。「活著」的意義本身固然只是為了活著，但是活著是那麼的艱難和困苦，超越苦難的路他們找不到，在《活著》的文本中隱含著兩個強烈的對比：其一，福貴由闊少爺變成佃農，後來家境一敗再敗。恰如其父的那個比喻：徐家是從牛變成了羊，由羊變成鵝，鵝變雞，最後連雞都沒有了，這是一個從有到無，由富及貧的過程。於福貴個人而言,這前半生和後半生的反差是相當巨大的。其二，福貴身邊的親人朋友一個個相繼死去，而獨獨他仍然活著。對福貴們這些平凡人物而言，人生本來就是如此：沒有偉大的人生追求，他們從來就沒有逃離過生存的底線；他們雖然沒有宗教、信仰等形而上的支撐，卻在精神深處有著「對生命的本源性的留戀和執著」。他們一生所要做的不是與命運、苦難進行抗爭、喊叫，更不是以死來證明其生的偉大；相反的，他們是無聲無息地順從、忍受，是用「生———活著」來向死亡挑戰，並對死亡予以巨大的嘲弄。這死亡和活著的對比恐怕是再強烈不過了吧!最後的選擇如文本中的，福貴與一頭老牛相依為命，怡然自樂，似乎是一種寧靜和平和，但是我透過這表面的背後我們應該看到的是對生活的無追求和絕望。福貴就是億萬中國農民中的一位，也可以說是一個時代中國農民的代名詞，是幾千年來民族文化積淀的活化石，是苦難的標准文本！
余華以著自己對中國國民生存狀態下的深刻關注與執著探索，給我們再一次展現了傳統鄉村的農民的生存狀態和他們的價值理念。當然從余華的文本中也發現，余華其實對於鄉村生活的了解和熟悉程度是有限的，他的生活是瑣碎平凡的，他的人生狀態也是普通的，余華提到了他的創作「使我不再忠誠所描繪事的形態，開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現實世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由的接近了真實」，他對於農村的生活方式和內在精神的了解程度也是有限的，以及他秉承的先鋒理念，因此我們看到他對人物形象的刻畫更多是來自對人類整體認識基礎上個案處理，但是這也絲毫不影響他作品呈現給我們來自這片養育我們，生長我們土地的思考