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㈠ 京劇常識pdf

1.有誰給我啟蒙一下京劇常識啊
彩旦俗稱丑婆子，唱念都用本嗓，實際是用丑角來應工的。簡單說彩旦是重說白的，而且基本上都說京白，以做工為主，表演、化妝都很誇張，是以滑稽和詼諧的表演為主的喜劇性的角色。

這類角色並不全是壞人，有的是用來前做念諷刺愚蠢和自作聰明的人，比如《鳳還巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的東施等。 還有一些是表示性格爽朗、粗獷、豪放的婦女，例如《串龍珠》里的花婆，《四進士》里的萬氏，《鐵弓緣》里陳秀英的母親等等，還有的是塑造了風趣、詼諧的藝術形象，例如《拾玉鐲》的劉媒婆等。

2。武生，自然是生行中帶武打的角色。

它在扮相上，與小生不同的是，小生絕大多數是沒有鬍子的，武生卻是有的有鬍子、掛髯口，有的不掛髯口。 武生的分類比較簡單，主要分為長靠、短打兩種。

長靠武生，一般是扎靠、穿厚底靴、使用長兵器，表現馬上作戰的居多。像《長坂坡》的趙雲、《挑華車》的高寵、《青石山》的關平；也有掛髯口的，像《戰宛城》的張綉、《戰滁州》的脫脫、《一箭仇》的史文恭等。

短打武生，一般是不扎靠，外穿褶子、內穿箭衣，使用短兵器，進行步下短兵相接搏鬥的角色，像武松、黃天霸、《三岔口》中的任堂惠、《洗浮山》的賀天保，等。 不過，長靠和短打的區別，不能只講服裝形式，也不能絕對化。

像「水滸戲」《一箭仇》中的史文恭，他的身份是曾頭市的教師爺，不能像部隊將帥那樣頂盔貫甲，所以不扎靠，穿的是一種行話叫「扎巾」的帽子，穿的是箭衣，但是他與盧俊義對槍的打法仍然屬於長靠。 一直要到後面偷營、水擒的表演才屬於短打。

勾臉戲 長靠武生還有一個特點，就是還要演一些勾臉的戲。戲曲術語，把角色按一定的圖案往臉上塗抹油彩的化裝方法叫作勾臉或揉臉。

武生演的勾臉角色，常見的有：《鐵籠山》的姜維、《金錢豹》的豹子、《艷陽樓》的高登等。 猴兒戲 武生除了勾臉戲外，還要演「猴兒戲」，就是《西遊記》故事裡的孫悟空。

孫悟空也是勾臉的。一般來講，生行的表演應當莊重，但猴戲必須毛手毛腳，這是京劇從崑曲班中沿襲下來的傳統，歷代的武生大師幾乎沒有不演猴戲的。

3。旦行是京劇中的後起之秀，在本世紀中，由於一大批旦角藝術家的崛起，創編了大量的優秀劇目，這一行當的表演藝術迅速發展，使得它一躍而上，超過老生，成了京劇最重要的行當。

旦角的門類也比較多，大致可以分為青衣、花旦如：《戰宛城》中的鄒氏、武旦、老旦等幾個門類。 青衣，又叫正旦，扮演的都是性格端莊幽靜的正面人物。

「青衣」一詞來源也出在人物的服裝上，許多戲里，像《三娘教子》的王春娥、《武家坡》的王寶釧、《汾河灣》的柳迎春等穿的都是一種樸素的青褶子，所以，大家就把正旦叫作青衣了。 當然，這並不是絕對的，像《二進宮》的李艷胡碼妃穿的是龍（巾皮），《三擊掌》中的王寶釧一出場穿的也是所謂的鳳冠霞（巾皮），到與父親決裂以後，脫去寶衣，才換上了褶子。

劃分青衣的標志主要還是人物性格和藝術特色。青衣的特色向來是以唱慧困為主，這有點像安工老生。

青衣的唱，主要是用假嗓，與前面介紹的小生有接近的地方。演唱的風格不但要清亮嬌脆，還要有陽剛噴礴的音色，不能過於柔媚。

它的念白，也必須上韻，念韻白，不能念京白，為的是顯出端莊凝重。 旦角中，比較復雜的是花旦。

花旦的門類很多，扮演的人物也很雜。 大多數是風流美艷、活潑可愛，也有剛健阿娜的。

穿戴服裝各式各樣，有的也念韻白，但更多的是念京白。 過去，花旦在表演上有一個顯著的特點，就是一般都要「踩蹺」。

所謂「蹺」，是一種木頭做的假腳，用來模仿古代婦女的「三寸金蓮」。而綁上這種假腳走台步，使身段，甚至開打表演，是一項需要經過艱苦訓練的特技，行話叫作「蹺工」。

1949年以後，戲曲界實行了「廢蹺」。現在的舞台上已經很難看見這樣的表演了，「蹺工」技藝也瀕於絕跡了。

在花旦行中，扮演《游龍戲鳳》中的李鳳姐、《拾玉鐲》中的孫玉嬌、等天真爛漫小姑娘的，行話叫作「閨門旦」。閨門旦的表演舞蹈性比較強，身段玲瓏活潑，富有舞蹈性。

唱工上的特點是運用的唱腔全是【西皮】調，或者是【南梆子】，不唱【二黃】腔調。 花旦中還有一類角色，現在在舞台上比較少見，那就是「玩笑旦」。

玩笑旦過去是一些「玩笑戲」中的主角，像《張古董借妻》里的沈氏、《打麵缸》里的周臘梅、《打花鼓》里花婆、《盪湖船》里的船娘、《探親相罵》里的城裡親家等等，只是這類「玩笑戲」今天已經在舞台上很難見到了。 我記得，有位專家在三十多年前就寫過一篇文章，題目就叫作《今人不懂「玩笑戲」》。

玩笑旦藝術上還有一個特點就是，不一定唱【西皮】、【二黃】，而是唱一些雜腔小調，像《張古董借妻》唱【吹腔】、《打麵缸》唱的是【南鑼】、《打花鼓》唱的是【風陽歌、鮮花調】，等等。 花旦中的潑辣旦，都是大方不拘，說打就打，說罵就罵的人物。

最典型的就是《刺巴傑·巴駱和》中的巴九奶奶馬金定。這路角色有解近武旦的一面，但決不能演成純粹的武旦。

她們在開打時，常使用大杠子，而且在過去也不踩蹺與當時的花旦、武旦不一樣，。
2.京劇臉譜知識
戲曲中，黃臉的方臘、白臉的龐吉龐太師，在歷史上都不是壞人。

同是猴臉臉譜，臉譜造型也有不同。譬如大鬧天宮時期的美猴王孫大聖與西天取經的孫行者、被封『斗戰勝佛』的孫悟空，臉譜有的表現出反抗精神、頑強和正義精神、還有的表現作為一個得了佛家「正果」的猴王形象。

（而且即使同一個人物的臉譜，不同藝術家也有豐富的不同譜式） 再如花果山上的猴帥、猴將形象。老猴通臂猿老成豁達、深謀遠慮，墨猴形象主要以黑色等暗色為主。

八仙斗白猿中的白猿，顯得機敏有趣，以較白的亮色為主（為了襯托劇情，額頭上還有一個仙桃的圖樣） 假悟空六耳獼猴就顯得狡詐多動。 同是天庭的星宿猴臉，觜火猴（就是封神榜中的方貴。

孫悟空在天宮與他交過一手）機敏活現（崑腔劇目的齊天大聖、觜火猴等臉譜與京劇的不完全相同）、九曜星中的羅睺（蝕星） 則一臉官相、故作威嚴。
3.京劇臉譜有哪些常識
「臉譜」是指中國傳統戲劇里男演員臉 部的彩色化妝。

京劇臉譜，是具有民族特色 的一種特殊的化妝方法。由於每個歷史人物 或某一種類型的人物都有一種大概的譜式， 就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣，所以稱 為「臉譜」。

關於臉譜的來源，一般的說法 是來自假面具。 臉譜的演變和發展，不是某個人憑空臆 造的產物，而是戲曲藝術家們在長期藝術實 踐中，對生活現象的觀察、體驗、綜合，以 及對劇中角色的不斷分析、判斷，作出評價， 才逐步形成了一整套完整的藝術手法。

這種臉部化妝主要用於凈（花臉）和丑 （小丑）。 它在形式、色彩和類型上有一定的 格式。

內行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這 個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受 人愛戴還是使人厭惡。京劇那迷人的臉譜在 中國戲劇無數臉部化妝中佔有特殊的地位。

京劇臉譜以「象徵性」和「誇張性」著稱。 它通過運用誇張和變形的圖形來展示角色的 性格特徵。

眼睛，額頭和兩頰通常被畫成蝙 蝠，蝴蝶或燕子的翅膀狀，再加上誇張的嘴 和鼻子，製造出所需的臉部效果。 1。

臉譜的分類：臉譜根據描繪著色方式， 分為：揉、勾、抹、破四種基本類型。 【揉臉】凝重威武，整色為主，加重五 官紋理加以實現，是十分古老的臉譜形式。

【勾臉】色彩絢麗，圖案豐富，復雜美麗， 五彩繽紛，有的還貼金敷銀，華麗無比。 【抹臉】淺色為多，以為塗粉於面，不 以真面目示人，突出奸詐壞人之性。

【破臉】不對稱臉，左右不一，形容面 貌醜陋或意比反面角色。 根據臉譜的圖案排列，又把臉譜分為以 下四種： ， 【整臉】最原始的臉譜形式，利用雙眉 把臉分為額和面兩個部分的臉譜。

【三塊瓦臉】在整臉的基礎上再利用口 鼻把面部分為左右的臉譜。 【花三塊瓦臉】把三塊瓦臉的分界邊緣 藝術化，加上各式圖案的臉譜。

【碎臉】三塊瓦臉的變種，其分界邊緣 花形極大，破壞了原有的輪廓。 2。

臉譜的圖案： 臉譜圖案非常豐富，大體上分為額頭 圖、眉型圖、眼眶圖、鼻窩圖、嘴叉圖和嘴 下圖。 每個部位的圖案變化多端，有規律而 無定論，如： 包拯黑額頭有一白月牙，表示清正廉 潔。

孟良額頭有一紅葫蘆，示意此人愛好 喝酒。 聞仲，楊戩畫有三眼，來源於古典傳說。

巨靈，煞神，金錢豹有多張臉，突出其 神鬼妖特色。 楊七朗額頭有一繁體「虎」字，顯示其 勇猛無敵。

趙匡胤的龍眉表示為真龍天子。 雷公臉譜中有一雷電紋。

姜維額頭畫有陰陽圖，表示神機妙算。 夏侯惇眼眶受過箭傷，故畫上紅點表 不〇 竇爾墩、典韋等人的臉譜上有其最擅長 的兵器圖案。

王延章頭畫蛤蟆，表示是水獸轉世。 趙公明面畫金錢，表示自己是財神爺。

北斗星君畫七星圖於額上……。
4.請提供有關京劇的知識
京劇的起源 京劇是我國的國粹，是流行於全國的重要劇種之一。

迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年（1790年），原來在南方演出的三慶、四喜、春台、和春 4個徽調班社，陸續進京演出，同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變，發展成為京劇。

其音樂基本上屬於板腔體，唱腔以徽調的二黃和漢調的西瓜為主，所以舊時稱之為「皮黃」。另有西皮反調（即「反西皮」）、二簧反調（即 「反二簧」）以及南梆子、四平調、吹腔、高撥子、南鑼等唱腔。

伴奏樂器以京胡為主，二胡、月琴、三弦為輔。有的唱腔及樂曲以嗩吶、笛等伴奏。

打擊樂器有單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓、星子等。京劇表演講究唱、念、做、打並重，常用虛擬動作，重視情景交融，聲情並茂。

京劇自產生以來，曾有過許多名稱，如「亂彈」、「簧調」、「京簧」、「京二簧」、「二簧（二黃）」、「大戲」、「平劇」（北京曾稱為北平）、京戲等。 京劇傳統劇目有上千個，流行的有《將相和》、《群英會》、《空城計》、《貴妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉鐲》、《打漁殺》等 京 劇 的 形 成 京劇的形成大約有150年左右。

清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽。 徽班是指演徽調或徽戲的戲班，清代初年在南方深受歡迎。

繼此，許多徽班接踵而來，其中最著名的有三慶、四喜、春台、和春，習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色，三慶擅演整本大戲；四喜長於崑腔劇目；春台多青少年為主的童伶；和春武戲出眾。

1828年以後，一批漢戲演員陸續進入北京。 漢戲又名楚調，現名漢劇，以西皮、二黃兩種聲腔為主，尤側重西皮，是流行於湖北的地方戲。

由於徽、漢兩個劇種在聲腔、表演方面都有血緣關系，所以漢戲演員在進京後，大都參加徽班合作演出，且一些成為徽班的主要演員，如餘三勝即是。徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、崑腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。

徽、漢兩班合作，兩調合流，經過一個時期的互相融會吸收，再加上京音化，又從崑曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養，終於形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。

京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。

京劇音樂的特點是什麼？ 京劇唱腔屬板式變化體，以西皮、二簧為主要唱腔。西皮的旋律起伏較大，節奏緊湊，唱腔流暢明快，適合於表現歡快、堅毅的情緒；二簧的旋律則較為平穩，節奏舒緩，唱腔凝重渾厚，更宜於抒發沉鬱、悲憤的情懷。

戲曲小知識 1.著名表演藝術家常香玉在抗美援朝期間捐獻的飛機命名為？ 答：香玉劇社號。 2.豫劇的音樂結構屬於？ 答：板腔體。

3.請說出豫劇五大名旦及其一個代表劇目？ 答：常香玉，《紅娘》、《白蛇傳》、《花木蘭》；陳素真，《宇宙鋒》、《春秋配》；崔蘭田，《桃花庵》、《秦香蓮》；馬金鳳，《穆桂英掛帥》、《花打朝》、《對花槍》；閻立品，《秦雪梅》、《藏舟》。 4.我省第一位獲「梅花獎」的演員是誰？ 答：湯玉英。

5.戲曲的基本功有哪些？ 答：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。 6.京劇的武戲鑼鼓經有哪些？ 答：四擊頭、緊急風、小四擊頭、馬腿、串子等。

7.豫劇《跑汴京》還叫什麼名字？ 答：《八件風》或《對綉鞋》 8.什麼是戲曲中的叫板？ 答：演員在起唱前對鼓師的暗示。 9.《卷席筒》中的「小蒼娃」屬於什麼行當？又稱什麼？ 答：醜行；又稱「三花臉」。

10.豫劇《花木蘭》的編劇是誰？ 答：陳 *** 。 想知更詳細可登錄以下網站 參考資料： 。
5.求京劇知識
其實很簡單.

1生行： 小生是指沒有長鬍子而且相貌相對英俊的青年人，一般書生氣十足.

武生是身懷絕技的且有武功的青年人.

老生是指上了年紀的人，一般這種人都戴鬍子化裝方面比小生清，且眉目不上很重的顏色.

2旦行： 女性的統稱.有"小旦"指未出嫁的一般窮苦家境的小姑娘.

"老旦"指上了年紀的老年婦女.

"青衣"指中年婦女.

"武旦"和"刀馬旦"指身懷絕技的且有武功的女性.

3凈行： 一般來講有銅錘花臉也叫大花臉和架子花臉.

4醜行： 分文丑和武丑之分.

A 銅錘花臉：也叫唱功花臉.因為他的代表人物徐彥昭手持一銅錘.故所有的唱功花臉一般都叫銅錘花臉.

B 糾正一下，不叫鄭公老生而是正功老生.這是指演員所從事的行當是主要的老生行當.
6.京劇全部基礎知識
對不起，我只搜到這些概念，不知有用嗎？京劇：也叫「京戲」，是流行全國的戲曲劇種之一。

至今已有 200多年的歷史。清乾隆55年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春四個徽調班社，陸續進入北京演出，他們同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了崑腔、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變、發展而成。

「四功五法」：戲曲演員「唱念做打」四種表演功夫和「手眼身法步」（一說「口手眼身步」）五種技術方法的合稱。這是戲曲演員的基本修養。

「角色」：傳統戲曲中，根據劇中人不同的性別、年齡、身份、性格等而劃分的人物類型。如一般男子稱生或末；老年婦女稱老旦；性格粗豪的男子稱架子花臉（副凈）等。

各自具有表演藝術上不同的特點。從戲曲史看，角色劃分逐漸由簡而繁。

近代各戲曲劇種大都以生、旦、凈、末、丑為基本類型，並各有較細密的劃分。如生又分老生、小生、武生；旦又分青衣、花旦、老旦、武旦等。

演員往往專演一個類型的角色，因而形成各種專門行當。習慣上，角色與行當通用。

「碰頭彩」：戲曲術語。指演員一出台簾，觀眾即迎頭報以熱烈喝彩，俗成稱「碰頭彩」。

票友：戲曲、曲藝術語。它是非職業性戲曲、曲藝演員和樂師的通稱。

相傳清朝初年，八旗子弟憑清廷所發「龍票」，到各地演唱子弟書，從事宣傳，不取報酬，後來就把不取報酬的業余演員稱為「票友」。票友的同人組織稱為「票房」。

票友演出稱為「票戲」。票友轉為職業演員稱為「下海」。

四大須生 指30年代先後成名的四個京劇須生（老生）演員，即馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯四小名旦：1936年，北京《立言報》舉行公開投票選舉，選出當時尚在科班或尚未滿師的京劇旦角演員李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠四人為「四大童伶」。1940年，在四大名旦的影響下，再次選舉上述四人為「四小名旦」。

四大名旦：二十年代先後成名的四個京劇旦角演員，他們是梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生。 武場」：指樂器中的打擊樂。

如京劇的大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等。過去，也指打擊樂的樂師「文場」 ：指樂器中吹、拉、彈的各種管弦樂。

如京劇的胡琴、南弦子、月琴、笛子、嗩吶等。過去也指演奏這些樂器的樂師、笛師等。
7.京劇基本知識
最低0.27元/天開通網路文庫會員，可在文庫查看完整內容> 原發布者：龍源期刊網 末行簡稱「末」。

該行當多為中年以上的男性。實際末行專司引戲職能，如打頭出場者。

龍套：比配角更小一點的角色。大多扮演士兵、衙役、隨從、群眾之類的人物。

別覺得這些人不重要，尤其是在戰場上，四個龍套代表千軍萬馬，他們經常扛著各類旗子根據劇情需要跑上跑下，跑來跑去（所以又叫跑龍套）。這一跑，戰場上宏大的氣氛也就出來了。

文場：京劇伴奏里的管弦樂隊，樂器主要包括京二胡、月琴、弦子、笛、笙、嗩吶等這一批不用敲打的樂器。醜行簡稱「丑」。

醜行又分文丑、武丑。根據動物屬相，丑屬牛，牛性笨，丑為笨的代名詞。

但舞台上的武丑亦叫開口跳，能說能跳，表演出活潑伶俐，善演武功武技的角色，此與牛的丑笨性又完全不同。板眼：戲曲音樂名詞，就是節拍。

因為京劇里節拍是用鼓板掌握的，遇到強拍都擊板，所以這一拍就叫做「板」，次強拍和弱拍敲鼓或者用手指按拍，稱為「中眼」「小眼」，合起來叫做「板眼」。武場：京劇伴奏中的打擊樂隊，樂器主要包括鼓板（單皮鼓和檀板）、大A、鐃鈸、小鑼。
8.京劇知識
京劇，又稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。

它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。

它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的「國粹」，已有200年歷史。

另外，「京劇」也是一個網路用詞，意思同「驚懼」。 基本解釋 [Beijing opera] 我國主要劇種之一，由清代中葉的徽調、漢調相繼傳入北京合流演變合成。

腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，後流行於全國。 詳細解釋 亦稱「 京戲 」。

流行全國的戲曲劇種之一。 清乾隆末期四大徽班進北京後，於 嘉慶 、道光 年間同來自 湖北 的漢調藝人合作，互相影響，逐漸接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合發展。

基本概念 京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽調和漢戲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。

京劇音樂屬於板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱「皮黃」。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。

京劇的傳統劇目約在一千個，常演的約有三四百個，其中除來自徽戲、漢戲、崑曲與秦腔者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長於表現歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。

既有整本的大戲，也有大量的摺子戲，此外還有一些連台本戲。 表演手法 唱念做打是京劇表演的四種藝術手段法，也是京劇表演的四項基本功。

唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的 「歌」，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「舞」。習稱四功五法的四功，即指唱念做打四種技藝的功夫。

「唱」，指的是唱功。「做」指的是做功，也就是表演。

「念」指的是音樂性念白。而「打」則指的是武功。

戲曲演員從小就從這四個方面進行訓練培養的，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功，才能充分發揮作為歌舞劇的戲曲藝術表演的功能。

更好的表現和刻畫戲中的各種人物。 京劇角色 京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內又有細致的進一步分工。

「生」是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。「旦」是女性角色的統稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀馬旦。

「凈」，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。「凈」又分為以唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操。

「丑」，扮演喜劇角色，因在鼻樑上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。 京劇臉譜 在人的臉上塗上某種顏色以象徵這個人的性格和特質，角色和命運，是京劇的一大特點，可以幫助理解劇情。

簡單地講，紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表凶詐；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。臉譜起源於上古時期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保留了這種傳統。

京劇臉譜圖片 編輯本段藝術特色 京劇 王子復仇記 京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個 方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。

它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。

由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。

當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。

表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳。20世紀的第一個50年，是中國京劇的鼎盛時期，著名的「四大名旦」、前後「四大須生」都產生於這個時期。

但是，很多京劇名家也都凋謝於這個時期，後人欣賞他們的藝術，只能靠他們當時留下的一大批老唱片了。當時有名的演員，大都在高亭、百代、蓓開、勝利等唱片公司灌有唱片傳世，種類繁多。

但是，隨著時間的流逝和技術的進步，這些老唱片也漸至於湮滅，大部分變得不可考了，為後。

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㈢ 古代詩人的人格理想和處事態度

古代文人仕途失意後，大都歸隱山林，吟景詠物的根本原因即在此。在描山繪景的過程中，詩人的心靈得以凈化，人格得以升華。 詩人在經歷了追逐功名，沉溺狂放的喜與懼之後，以「委運大化」的自然觀為人格理想，以耕耘南山為生存方式，鑄成了真切、平實
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古代文論的詩性空間—— 人格精神（上）
作者：李建中
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斷 裂 與 重 鑄——漢魏之交的人格精神與文學理論

公元2至3世紀的漢魏之交，是中國歷史上一個大的轉折。此「轉折」乃全方位的：政治、軍事、哲學、宗教、思想、文化、文學、藝術……而所有的這些轉折，體現於整體的與個體的「人」身上，便是人格的斷裂與重鑄。
人格，指整體性地呈現於生活中的真實的自我，包括外在的氣質、風度、容止、行為和內在的哲學——美學理想、精神境界、倫理觀念以及人生各階段與人格各層面的心理趨向及沖突。對文學家而言，人格同時呈現於日常生活與文學作品。審美創造的過程，也就是主體人格的生成過程。漢魏之交文學家的人格，有著理想與現實、文本式存在與日常生活式存在的相悖，她以一種沖突的方式承擔著悲慨而厚重的審美文化精神與藝術精神。本文採用中國傳統文論「知人論世」、「覘文見心」等方法，並借鑒西方人格心理學的方法與觀念，重新解讀漢魏之際的文學與人格，在民族心靈史與古代文學史的雙重背景下，追尋漢魏之交鄴下人格的詩性建構和建安文學的人格魅力。

黨 人 玉 碎
——黨錮之禍導致漢儒人格的斷裂

漢代獨尊儒術，士大夫的人格塑造，其規范與準的，是儒學關於「人」的一系列的理論，漢儒人格愈來愈成為一種楷模。然而，在東漢後期的黨錮之禍中，孔儒人格模式遭受嚴重挫折。黨人們絕非要反叛或丟棄漢儒人格模式，相反，他們是在執著而頑強地實踐這種人格模式時，遭遇了滅頂之災。漢儒人格玉碎了。
東漢黨人的捨身取義和曹孟德的唯才是舉，從不同的側面，共同釀成漢儒人格的斷裂；而曹操人才思想的重才輕德，劉劭《人物誌》的人格類型和何王玄學「聖人」人格精神的自然無為，為新的人格範型的誕生提供了思想營養。
孔儒人格的構成是非常復雜的，並非一兩句話能夠囊括。究其大要，似可概括為「忠君」和「憂道」。《論語·八佾》的「臣事君以忠」，確立了孔儒人格的「忠君」內涵，在此基礎上，孔子提出「君君，臣臣，父父，子子」（《論語·顏淵》）的人格准則。而這一人格准則，實際上包含了孔子理想中的社會秩序和等級制度，這也就是孔子念茲在茲的「道」。
在孔子的那個時代，士大夫中並無多少「忠君」「憂道」者；人們見得較多的是「君不君，臣不臣，父不父，子不子」（同上），是「邦無道」（《論語·衛靈公》）。所以孔子要悲嘆：「吾道不行矣，吾何以自見於後世哉?」（《史記·孔子世家》）孔子終其一生，都在為「道」而勞苦奔波，他主張「志士仁人，無求生以害仁，有殺生以成仁」（《論語·衛靈公》）。故石門司門人稱孔子為「知其不可而為之者」（《論語·憲問》）。
然而，孔子的「忠君」與「憂道」並非是絕對的或至高無上的，而是有前提有條件的。在孔子看來，所事之君如果無道，便可以不去「忠」他，所謂「邦有道，則仕；邦無道，則可卷而懷之」（《論語·衛靈公》）。孔子四處傳道而四處碰壁，但他沒有一條道走到黑，更沒有去「殺生以成仁」，而是退而作《春秋》。顏淵說：「夫子之道至大，故天下莫能容。雖然，夫子推而行之!不容何病?不容然後見君子。」（《史記·孔子世家》）真正的君子，是既能兼濟也能獨善的。所以，孔子的人格構成以「忠君」「憂道」為內核，既有執著、剛烈的一面，也有中和、柔順的另一面，後者便是「中庸之道」。
在獨尊儒術的漢代，孔子「忠君」「憂道」的人格要義被片面強調以至衍為極端。董仲舒是儒學的權威闡釋者，他認為「唯天子受命於天，天下受命於天子」（《春秋繁露·深察名號》），「是故天執其道為萬物主，君執其常為一國主」（《春秋繁露·天地之行》）。天子是法天而行道的，所以有絕對之權威。在這里，不僅「忠君」被絕對化，而且「憂道」也成為「忠君」的一個組成部分。
孔儒人格的「忠君」與「憂道」，體現在漢代士大夫的社會行為中，便是維護朝綱，忠於皇權，為大一統政權而苦心劬勞。東漢後期，宦官、外戚專權，「主荒政繆，國運委於閹寺」（《後漢書·黨錮列傳》），君臣失序，國運惟危，這種社會政治環境為士大夫的人格塑造與顯現，提供了一個極好的舞台，在士大夫與外戚、宦官的殊死抗爭中，我們看到孔儒人格的高揚以及高揚之後的斷裂。
《後漢書·黨錮列傳》所列舉的「三君」、「八俊」、「八顧」、「八及」、「八廚」，依次為「一世之所宗」、「人之英」、「能以德行引人者」、「能導人追宗者」、「以財救人者」。他們是一群有著孔儒人格自覺的士大夫，在人格形象上堪為時人之楷模。他們的「德行」尤其受人稱道，《世說新語·德行篇》，開篇便敘陳仲舉。陳仲舉為黨人「三君」之一，他「言為世則，行為世范，登車攬轡，有澄清天下之志」。《世說新語》用近十則的篇幅，描述幾位東漢黨人的「德行」，除了陳蕃，還有李膺（「八俊」之一）、郭林宗（「八顧」之一）、陳仲弓等。
黨人之反對外戚、宦官，其根本動機，是要維護皇權，要恢復君臣秩序，要挽救岌岌可危的大一統政權。在「忠君」「憂道」這一點上，黨人充分顯現出他們人格構成中的孔學內涵。孔子是「吾道一以貫之」，是「知其不可而為之」，東漢黨人更是自覺地憂道乃至於殉道。李膺坐黨事免官在家，鄉人勸其逃避，膺對曰：「事不辭難，罪不逃刑，臣之節也。」（《後漢書·黨錮列傳》）巴肅（「八顧」之一）在遭拘捕時，不僅不逃，而是「自載詣縣。縣令見肅，入閣解印綬與俱去。肅曰：『為人臣者，有謀不敢隱，有罪不逃刑。既不隱其謀矣，又敢逃其刑乎?』遂被害。」（同上）生死關頭為道義而獻身——黨人的人格形象，受到時人的高度贊賞，「天下士大夫皆高尚其道」（同上）。
尚道尚義，殉道殉義，在當時的士大夫中已釀為風氣。黨錮之禍中，黨人若遣返鄉里，則會如凱旋的英雄一般受到歡迎；若幽囚獄中，則會有成百上千的人為之上書為之請願；若慘遭殺戮，則會有更多的士人為之祭奠為之哭泣……早在黨錮之前，李固因反對梁冀而暴屍通衢，且不許收葬。李固的弟子郭亮撫屍慟哭，守吏欲加罪於亮，亮慨然以對：「義之所動，豈知性命，何以死相懼?」（《後漢書·李固傳》）黨人范滂與母親訣別，母曰：「汝今得與李、杜齊名，死亦何恨！」（《後漢書·黨錮列傳》）為了「道」與「義」而死去，是值得驕傲的壯行義舉。
黨人的言行舉止，典型地表現出漢儒人格中的忠孝、仁義、從善、嫉惡。以范滂為例，《黨錮列傳》記他被太尉黃瓊征為屬員，朝庭令三府掾屬會集殿上，議論天下州郡官員的政績：
滂奏刺史、二千石權豪之黨二十餘人。尚書責滂所劾猥多，疑有私故。滂對曰：「臣之所舉，自非叨穢奸暴，深為民害，豈以污簡札哉!間以會日迫促，故先舉所急，其未審者，方更參實。臣聞農夫去草，嘉穀必茂；忠臣除奸，王道以清。若臣言有貳，甘受顯戮。」
他的疾惡如仇，他的檢舉污吏，是為了「王道」為了國家社稷，表現出「臣」對「君」的忠誠。
范滂對朝庭的一片忠誠，並不為朝庭所理解，反遭黨錮之禍。范滂被抓進監獄後，桓帝派中常侍王甫審問他，指責他「共造部黨，自相褒舉，評論朝庭，虛構無端」。范滂對曰：
臣聞仲尼之言，「見善如不及，見惡如探湯」。欲使善善同其清，惡惡同其污，謂王政之所願聞，不悟更以為黨。
儒家善善惡惡、仁義孝悌，是東漢黨人的精神支柱和人格准則，《黨錮列傳》說范滂委任政事之時，嚴整疾惡，「其有行違孝悌，不軌仁義者，皆埽跡斥逐，不與共朝」。身陷囹圄之後，范滂更表現出儒者的仁慈和臨危不懼、殺身成仁的英雄氣概。在獄中，「獄吏將加掠考，滂以同囚多嬰病，乃請先就格，遂與同郡袁忠爭受楚毒」。
范滂終於被殺。《黨錮列傳》將他的死寫得十分的悲壯。為他送行的，是他的老母和幼子。對母親，他不能再盡孝心，反使「大人割不可忍之恩」；對兒子，他不能再履訓導之責，只能留下遺訓：
吾欲使汝為惡，則惡不可為；使汝為善，則我不為惡。
范滂的這兩句遺訓，已成為千古名言，它給我們的啟示是深刻而多方面的。孔孟之後，士大夫受儒家思想熏染哺育，已形成以忠君憂道為要旨，以孝悌仁義為綱紀，以中庸之道為調劑的人格模式。時至東漢末年，黨錮禍起，三君、八俊、八顧、八及、八廚，以捨身取義殺身成仁的英雄主義，高揚儒家人格理想，舍中庸而尚剛烈，峻激之至，幾近斷裂。他們對君國對朝庭一片忠心，得到的回報卻是羈幽牢受酷刑；他們處處為善，時時行仁，卻處處碰壁，時時受挫，他們待人以誠，處事以善，卻被流言、誹謗所包圍，厄運纏身，命途多舛。
黨人在與外戚、宦官作殊死抗爭時，他們對已成為精神支撐和人生理想的孔儒人格要義，還並無多少懷疑。在孔儒人格的導引下，他們勇敢地前行；而等待他們的卻是拘捕、禁錮、掠拷、殺戮。一旦走到生命盡頭，回首短暫人生，他們便不能不對自己所篤信一生的孔儒人格進行反思。范滂的臨終遺言，便是這種反思的最真實也是最生動的記錄。
惡是不能為的，惡有惡報；那麼為善呢?范滂為善一生，落得什麼結果?以生命為代價來實踐儒家理想人格的范滂，卻在臨終時顯露出「善惡不為」的道家人格傾向。《淮南子·說山訓》：「善且由弗為，況不善乎?」[xxx]《淮南子》「旨近《老子》」（高誘《〈淮南子〉敘目》[xxxi]，其「善惡弗為」之論，是將老子的「無為」與莊子的「齊物」人格化，是《莊子》理想人格「至人無己，神人無功，聖人無名」的具體表現。由此可見，當漢儒人格模式玉碎於黨錮之禍時，新的人格範型的道家內涵已經孕育其中了。
范曄撰《後漢書》，記范滂與老母幼子訣別而悲嘆「則我不為惡」，不禁感慨系之：
論曰：李膺振拔污險之中，蘊義生風，以鼓動流俗，激素行以恥威權，立廉尚以振貴執，使天下之士奮迅感慨，波盪而從之，幽深牢破室族而不顧，至於子伏其死而母歡其義。壯矣哉！子曰：「道之將廢也與?命也!」
應該說，范曄的這番話，頗為准確地把握住了東漢黨人豐富而痛苦的內心世界。由重道、憂道乃至殉道，最終走向「道之將廢」，黨人人格走完了她悲壯而凄涼的歷程。

曹 公 唯 才
——曹操人才觀與魏晉人格重鑄

東漢黨錮之禍，「三君」、「八俊」們以捨身取義的英雄主義，高揚儒家人格精神，舍中庸而尚剛烈，峻激之至，幾近斷裂。漢儒人格模式在東漢末年的「玉碎」，既是一曲無可奈何的「輓歌」，又是一曲回腸盪氣的「凱歌」，它在悲嘆儒家理想主義破滅於現實世界的同時，又謳歌孔儒人格在精神領域的勝利。「玉碎」並不等於中止或結束，黨人們「捨身」了，但他們所殉之「義」或「道」並未與身俱殞。
中國歷史上第一次中斷孔儒人格的，是曹操。
孔門四科，「德行」為首；孔儒人格要義，實際上是一整套倫理道理規范。東漢黨人，大多沒有「文學」才能，即便是「政事」之才亦無卓越之處，使其人格得以展示的外顯性行為，主要是「清議」，所謂「匹夫抗憤，處士橫議，遂乃激揚名聲，互相題拂，品核公卿，裁量執政，婞直之風，於斯行矣。」（《後漢書·黨錮列傳》）正是在這種「橫議」與「題拂」中，表現出他們的忠孝、仁義之德性，從而使他們的「名聲」大震!
曹操出身於宦官之家，他與漢季清議之士、門閥士族，在心理上可以說有某種先天性的隔膜。《三國志·魏志·武帝紀》說他「少機警，有權數，而任俠放盪，不治行業」，裴松之注引《曹瞞傳》，曾敘及曹操年少時如何同自己的叔父和父親玩弄「權數」。曹操自稱「吾任天下之智力，以道御之，無所不可」（《魏志·武帝紀》）。曹操所言之「道」，當然與孔儒之道無涉，而是「權數」，是御人之術。
曹操「性不信天命之事」（《魏志·武帝紀》裴注引《武帝故事》），輕儒學而重刑名，在用人觀上，則是重才能而輕德性。曹操對儒家人格的挑戰，對魏晉人格的重鑄，首先從「輕德性」開始。《魏志·武帝紀》記曹操因惜才而不殺魏種曰：
初，公舉種孝廉。兗州叛，公曰：「唯魏種不棄孤也。」及聞種走，公怒曰：「種不南走越，北走胡，不置汝也!」既下射犬，生擒種，公曰：「唯其才也!」釋其縛而用之。
「唯其才」，是曹操人才思想的核心。建安十二年，曹操滅袁紹，下令封賞功臣：「吾起義兵，誅暴亂，於今十九年，所征必克，豈吾功哉?乃賢士大夫之力也。」翌年，曹操遭赤壁之敗，統一天下的雄心嚴重受挫，更覺事業之艱難，人才之寶貴：「今天下尚未定，此特求賢之急時也。」建安十五年春，曹操下《求賢令》，提出著名的「唯才是舉」的口號：
今天下得無有被褐懷玉而釣於渭濱者乎?又得無有盜嫂受金而未遇無知者乎?二三子其佐我明揚仄陋，唯才是舉，吾得而用之。（《魏志·武帝紀》）
此《求賢令》還舉了「若必廉士而後可用，則齊桓其何以霸世」的例子。《論語·憲問》說「齊桓公正而不譎」，而齊桓公聞歌識寧戚，則是上古君王重用賢才的著名例子。曹操在他的樂府詩《秋胡行》其一中，引用了這個典故：
正而不譎，辭賦依因。[xxxii]
繼建安十五年下《求賢令》之後，曹操又兩次下令求賢，這便是建安十九年的《敕有司取士勿廢偏短令》和建安二十二年的《舉賢勿拘品行令》。三道求賢令有一個共同的主題：拋棄正統儒家的「德行」標准，確立重才能、輕德性的用人原則及思想傾向。曹操直言：「夫有行之士未必能進取，進取之士未必能有行也，……士有偏短，庸可廢乎!有司明思此義，則士無遺滯，官無廢業矣。」（《魏志·武帝紀》）他公開下令舉薦那些「負污辱之名，見笑之行，或不仁不孝而有治國用兵之術」的人（《魏志·武帝紀》裴注引《魏書》）。
曹操「唯才是舉」，其直接動機，當然是為了他的軍國大計；但究其深遠，似不僅限於此。陳寅恪先生指出：
孟德求賢三令，大旨以為有德者未必有才，有才者或負不仁不孝貪詐之污名，則是明白宣示士大夫自來所遵奉之金科玉律，已完全破產也。由此推之，則東漢士大夫儒家體用一致及周孔道德之堡壘無從堅守，而其所以安身立命者，亦全失其根據矣。故孟德三令，非僅一時求才之旨意，實標明其政策所在，而為一政治社會道德思想上之大變革。[xxxiii]
此處「安身立命」之說，殊可注意。漢代獨尊儒術，儒家學術及周孔道德，乃漢代士大夫言行舉止之依據，安身立命之根基。東漢黨人敢於同外戚宦官抗爭，雖萬死而不辭，靠的是精神支撐，是人格力量，是漢代士大夫視為「金科玉律」的忠孝仁義。而孟德求賢，公開宣稱「勿拘品行」，「勿廢偏短」，公開招慕「不仁不孝而有治國用兵之術」者，這對於維系漢代士大夫人格長達數百年之久的孔儒道德倫理，無異於釜底抽薪。
破字當頭，立在其中。曹操的人才思想，既是沿襲了數百年的漢儒人格的中斷，又是一種新的人格模式的重鑄。
與孔儒人格針鋒相對，曹操所需要的人才，首先必須有「才」。孔儒人格也並非不要才，只是「才」須在「德」的統馭之下，孔子說「有德者必有言」（《論語·憲問》），有德者也必定有才，德與才是體與用之關系。孟德之「重才」，則是要將「才」從「德」之中解放出來，賦予完全獨立的地位。有才無才，成了孟德衡量人才的主要標准；而有德無德，則是無關緊要的。
曹操所言之「才」，首先是「治國用兵之術」，是實干之才，但其中也包括了廣義上的「文才」。阮瑀是曹操使人焚山才得到的人才，為曲既捷，為文且速，深得曹操賞識。「太祖（曹操）嘗使瑀作書與韓遂，時太祖適近出，瑀隨從，因於馬上具草，書成呈之。太祖攬筆欲有所定，而竟不能增損。」（《魏志·王粲傳》裴注引《典略》）曹操不殺陳琳，也是因為他有文才，所謂「愛其才不咎」（《魏志·王粲傳》）。
僅就文學創作而言，曹操本人也是堪稱「大才」的。《魏志·武帝紀》裴注引《魏書》：「（太祖）御軍三十餘年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經傳，登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。」曹操還愛好音樂，裴注又注引《曹瞞傳》，說「太祖為人佻易，無威重，好音樂，倡優在側，常以日達夕。」這也就是後來劉勰所說的「魏武以相王之尊，雅好詩章」（《文心雕龍·時序篇》）。
曹操所看重的「才」，似應包括才能、才藻、才情。才能施之於實干，才藻用之於篇章，而才情，則是與文學創作有關的獨特的個性或性情。
劉師培論「漢魏之際文學變遷」，首次標舉「清峻」與「通脫」：
兩漢之世，戶習《七經》，雖及子家，必緣經術。魏武治國，頗雜刑名，文體因之，漸趨清峻。一也。建武以還，士民秉禮。迨及建安，漸尚通脫；脫則侈陳哀樂，通則漸藻玄思。二也。[xxxiv]
「清峻」肇於「刑名」，與儒家「經術」相對；「通脫」則與孔儒之「禮」相悖，既「侈陳哀樂」，又「漸藻玄思」。後來魯迅論曹操，亦標舉「通脫」：「更因思想通脫之後，廢除固執，遂能充分容納異端和外來的思想，故孔教以外的思想源源引入。」又說：「通脫即隨便之意。此種提倡影響到文壇，便產生大量想說甚麼便說甚麼的文章。」[xxxv]魯迅之論「通脫」，是對劉師培之意的引申與發揮。劉師培還談到「縱橫」，魯迅則稱之為「壯大」。
清峻、通脫、縱橫、壯大，既可狀曹操文章之風格，又可寫曹操人格之特性。曹操以「唯才是舉」的人才思想中斷了孔儒人格；又以重才能、才藻和才情的人格理論，以治國用兵和賦詩作文的實踐，重建著一種新的人格範型，而這種人格範型的要義便可表述為清峻、通脫、縱橫、壯大。曹操之後，魏晉文學與魏晉人格幾經變遷，但曹操所奠定的人格基調總是如影相隨，比如嵇康、阮籍的清峻，左思、劉琨的壯大，以及東晉玄言詩人和陶淵明的通脫。
漢魏之際對魏晉人格重鑄產生重大影響的，還有劉劭《人物誌》以「才性」為中心的人格類型說和何王玄學的「聖人」人格精神。
劉劭本是曹魏政治集團中人，其人格理論的思想傾向與曹操大體一致。《人物誌》論人格，並不提「忠孝仁義」的孔儒人格要義，而著重討論人格類型與人格識鑒，討論各種人格類型在才能與性情方面的特徵以及考察、辨析人格的各種方法。《人物誌》的人格類型說，從「才」與「性」兩個方面立論：論人格之「性」，以「元氣」為根柢，以「陰陽剛柔」為體別，以秉氣之「偏兼多寡」為依據，細致周詳地辨析各種人格類型的性情、氣質之特徵；論人格之「才」，則將實用與審美融為一體，其「十二流業」中專門討論了三種審美創造之才：文章、儒學與口辯。
「才性」之說始於孟子。儒家的人格品鑒雖說是「才性」並舉，但看重的是德性而不是才能，所謂「人格形象」，實質上是「道德形象」。漢儒之褒貶屈原，「依經立義」，從「才性」角度塑造屈原的人格（道德）形象。漢魏之際，在黨人將孔儒人格之「性」高揚到佼而欲折的程度之後，曹操舉起「唯其才」的大旗，向儒家仁孝道德挑戰。隨後，則是劉劭《人物誌》以「才性」為綱要，建構起系統而精緻的人格理論。《人物誌》的人格類型說和曹操的人才思想，共同賦予「才性論」以新義：一是重才情而輕德性，二是其思想內涵發生從倫理向心理的轉型，三是超越實用功利而走向藝術與審美，四是以「氣質性格」之「性」和「文章詩賦」之才塑造出新的人格形象。
魏晉人格重鑄對孔儒人格模式的突破，有一個更為悠久也更為根本的思想來源，這就是道家理想人格。漢魏之交，老莊學說之復興，道家理想人格之重受青睞，其典型的理論形態，便是何王玄學中的「聖人」人格理想。何晏與曹魏宗室休戚相關，王弼又為何晏所激賞，二人不尊儒術而祖述老莊，其直接動機，是在動盪不安的社會背景之下，引進「以無為本」的道家思想，以解決漢代經學所不能解決的理論問題和精神危機。何王立論，以為「天地萬物皆以無為為本」（《晉書·王戎傳》），又認為聖人體無，與道融合，「至美無偏」，「無形無名」（王弼《論語釋疑·泰伯》）。這與《莊子》人格理想中「不從事於務」（《齊物論》）、「淡然無極而眾美從之」（《刻意》）的「聖人」是大體相同的。
聖人之體無、至道，其人格特徵便是從世俗道德規范和功利事務中超脫出來，返歸自然無為的至上之境。何晏說：「自然者，道也。」（《列子·仲尼》張湛注引《無名論》）無為、無名、無偏、無形，便是法自然、任自然。王弼亦主張聖人「順自然」的處世態度：「聖人達自然之至（性），暢萬物之情，故因而不為，順而不施，除其所以迷，去其所以惑，故心不亂而物性自得之也」（《老子注》二十九章）。儒道兩家皆以「聖人」為理想人格之名號，而儒家之「聖人」重名教（社會倫理道德規范），道家之「聖人」重自然（達天地之性的人之本然情性）。何王玄學之人格理想的「自然」，成為魏晉人格的根本特徵，並在人格發展的不同階段有不同的表現，如竹林人格的越名教而任自然，蘭亭人格的消散於自然和南山人格的歸盡於自然。從漢魏之交到魏晉之交，再到晉宋之交，魏晉文學與魏晉人格幾經變遷，這種源於《莊子》理想人格的自然之性卻是一脈相承的。

鄴 下 悲 慨
——曹操詩之悲慨與鄴下人格基調

漢獻帝建安年間的鄴城，一城而兼數任：鄴縣縣城，魏郡郡治，冀州州治。曹操自建安九年（204）攻佔鄴城，除了征戰在外，始終未離開此地。正如漢建安實際上已是魏建安，漢鄴城實際上亦已成了魏都。曹孟德在鄴城，數下求賢令，廣招人才，戰亂中的文人士大夫陸陸續續投奔到了曹氏麾下。大約在建安十四到十六年間（209—211），建安文壇上的一流作家（曹氏父子、建安諸子、女詩人蔡琰等），已在鄴下會齊。
曹操是鄴城之主，也是建安文學之主。曹操的人才思想，成為漢魏之際孔儒人格模式之中斷與新的人格範型之孕育的主要原因；曹操對個體生命的詩性關注，曹操詩文中的憂生、憂人與貴生、貴人，曹操詩風的悲慨、蒼涼、縱橫、壯闊、清峻、通脫，鑄成鄴下人格的基本色調與美學魅力。在中國文學史上，曹操既開一代詩風，亦創鄴下人格，並為這種新的人格範型奠定了美學的、心理學的基調。鄴下文人集團，無論是曹丕將乃父之悲慨淡化為哀婉，還是曹植將亡父之蒼涼凝結為憂郁，或者建安諸子的或孤傲（如劉楨）、或沉鬱（如王粲）、或舒緩（如徐幹）……均不同程度地折射出鄴城之主的詩風與人格的雙重投影。
讀曹氏兄弟以及劉楨、王粲、應瑒等人的公宴、贈答詩，對當時鄴下文人在西苑的宴聚、游覽與吟詠景況，即可知其大略。曹植《贈王粲》：
端坐苦愁思，攬衣起西遊。
樹木發春華，清池激長流。
西遊，乃西苑之游；清池，乃西苑中之玄武池。劉淵林《魏都賦》註：「玄武池在鄴城西苑中，有魚梁，釣台，竹園，蒲桃諸果。」鄴下文人的西苑之會，或侍操宴，或侍丕宴；公宴詩中，曹植、應瑒同有「公子敬愛客」之句，應瑒、王粲同有「不醉且不歸」之詠。主客相敬，酒釀詩情。
鍾嶸《詩品序》：「降及建安，曹公父子，篤好斯文；平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自致於屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備於時矣！」千載之下，讀這段文字，仍不難想見建安文人雲集鄴下，建安文學繁榮於鄴城的空前盛況!知名的與不知名的建安文人，盡管他們的門第、遭遇、文才、文風因人而異，但他們擁有一個共同的識別標記——鄴下。這個已在中國地圖上消失了的地名，卻在中國文學史上標識著一個卓越的文人集團，一種獨具魅力的人格範型。
在「鄴下人格」形成之前，從後漢「黨人群體」的人格建構中，還能明顯地感覺到正統孔儒的聖人崇拜，憂患於國事的大群體自覺，以及捨身取義、殺身成仁的行為准則。鄴下人格的心理構成中，同樣有著「憂患」與「崇拜」。然而，憂患或崇拜的內容，已多半不是大一統的皇室社稷以及為此捨身的壯行義舉。「出門無所見，白骨蔽平原」（王粲《七哀詩三首》其一），鄴下文人為血泊中的大地和飢民而哭泣。對現實喪亂與民生疾苦的憂患，在他們的生活與藝術行為中，升騰為對建功立業的渴求，對亂世豪傑的詠歌：「願我賢主人，與天享巍巍，克符周公業，奕世不可追。」（王粲《公宴詩》）
鄴下文人本來就是曹氏集團中人，他們有著一種小集團的自覺，一種建功立業的自覺。在自己的政治軍事行為與藝術創造行為中，他們坦露著這種「自覺」。曹植乃建安之傑，文學上力蓋諸子，政治上更是要「戮力上國，流惠下民，建永世之業，流金石之功」（曹植《與楊德祖書》）。即便是那位從未去過鄴城的孔融，也在詩中「瞻望關東可哀，夢想曹公歸來」（孔融《六言詩三首》其二）。
鄴下人格的深層建構中，與「慨當以慷」之高亢相伴隨的，是「去日苦多」之低徊。鄴下人格的英雄主義，早已沒有黨人那種義無反顧式的執著，沒有那種政治色彩濃郁的生命行為。他們有更重的文人氣質，他們從古詩十九首中承續了生命意識的自覺與悲愁。古詩十九首的生命悲歌，還只是缺少個體標記的集體性詠唱；而鄴下文人對生命