八十年代访谈录pdf

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书名：中国独立电影访谈录

作者：欧阳江河 编

豆瓣评分：6.6

出版社：四川文艺出版社

出版年份：2018-9-2

页数：316

内容简介：

本书为访谈录，由九篇对话、三篇评论组成，为诗人欧阳江河所编。

本书收录了中国第六代导演特别是独立电影导演对自己电影的剖析、对社会与人的价值观的畅谈，以及对自己从事导演生涯的回顾等等。所谈之电影，虽然多为小众、小投资电影，少有上映之作，但坚持独立电影的理念、不为票房所主导、反映时代特色、个人精神和底层人物生活的观念，传达了中国独立电影独立之精神。在电影产业欣欣向荣，却又唯票房、过度商业化的今天，这部书中所访谈的上世纪90年代涌现的这批年轻导演的独立思考和执着精神尤其让人钦佩。现在我们已经很难看到这些“小众”的电影了，书中访谈的年轻导演也不再年轻，正因为如此，记录下他们的思考、他们的电影理念、他们的电影创作，更加必要。这一批独立电影人不该被遗忘，他们是中国电影史不可忽略的一笔，这也是本书最大的价值所在。

编辑推荐

本书通过访谈对话的形式，既介绍了中国独立电影的发展，同时也涉及对具体电影的解读。一部电影，带给我我们的，不只是娱乐，甚或更是为我们提供一种乃至多种的视角，使我们在“观看”电影的时候，思考人性的张力与局限、无奈，以及认知社会变迁的发展。

作者简介：

欧阳江河，原名江河，着名朦胧派诗人。1979年开始发表诗歌作品，1983年至1984年间，他创作了长诗《悬棺》。其代表作有《玻璃工厂》《计划经济时代的爱情》《傍晚穿过广场》《最后的幻象》《椅中人的倾听与交谈》《咖啡馆》《雪》等。着有诗集《透过词语的玻璃》《谁去谁留》《事物的眼泪》、评论集《站在虚构这边》，其写作理念对20世纪90年代以来的中国诗坛有较大的影响。

② 最后的武林-赵道新先生80年代访谈录节选

      赵道新先生1908年生于天津。自幼聪慧，幼嗜武艺,习形意八卦拳，系“传统武术界”的成名人物。赵道新成为武学家，但迟桐并没有故步自封，做既得利益者都会做的那一套，而是带头刨自己的山头，直言中国武术已经没有技击能力，扯掉了传统武术的底裤。

    80年代末，在武术气功最热的时期，无人对武术气功之类的产生怀疑。有人与赵道新先生进行了访谈，赵道新先生武学颇为有名，早年也有击败过洋人，为国争光的记录。完全可以以名家自居，故弄玄虚，把自己武学好好吹捧和包装。但年过八旬赵道新却保持着极为清醒的头脑，且对传统武术，持有强烈的批判雹漏态度。按照他的说法，中华武术是没有前途的。他说，中华武术已经脱离了技击术，脱离了艺术，脱离了哲学，进入了宗教，这层假面具早该撕下来了。

现将他在八十年代的一些说法摘录如下：

“我早就没有精力和兴致去验证或判断某个人的格斗实源旦烂力了。其实，几百年来，偌大个中国拳界就已经无力对拳手的技击本领进行公正、合理的评价与比较了，宣传已代替了较量。”

同样赵又说“这要看历史上的武艺与现实的武术到底是不是一回事。让我们考察一下十三世纪以前中国流行的手搏、角抵、相扑等技，再来观察一下现今大陆时兴的少林、武当、长拳等术。可以看出，中国拳术的名称未改，承载她的土地未动，传袭她的人种未变。但是，整个拳术体系的模式、内容、观念和方法，除了那套传抄的阴阳五行八卦说，早已背离了自我，面目全非了。说她发展了也好，退化了也罢。那么，谁更有资格追本穷源号称“源远流长”呢？再者，格斗是人类原始生存的本能。中国嘉峪关黑山湖附近春秋战国时期的石刻上画有30人练武的场面，而公元前两千年埃及墓穴的墙壁上同样画着扭打的情景。就是说，“历史悠久”也不是唯有中华武术才能炫耀的专利。”

“中国千百个拳派都宣称自己是独特的，有效的，但有几十拳种及其拳技能够称得上在人体格斗运动领域内具有新颖性和实用性的创造？有几种训练能够革命性地改善人体搏斗本能的发挥？由于中国的版图远大于拳术交流的范围，况且拳士多祟尚保守、隐居，以闭塞信息的流通来维持神秘感。长此以往，拳术中同一种概念、原理和方法就会有许多让人记忆不住的叫法，就会有许多被生搬硬套上的哲学道理，就会有许多与攻防无关的门派内稀奇古怪的仪式动作。假如能刨除这些固封闭、宗派等因素所孳生出来的“重复发明”，以科学的方法进行归纳，中国的武术就立刻不显得那么宏大了。而“不那么宏大了”的国术的修持者们，一旦遇强敌决战，便千篇一律地变成了“拳击＋侧踹＋抱摔”，甚至变成了村夫打野架。此时此刻，中华民族上千种拳术哪里去了？这虽不敢说我们的“瑰宝盒”内装殓着“空虚”，但起码不该说是如此的“博大”了吧？”

国术的打法忌讳太多，除了避讳某些不约而同的东西外，各门各派还有各自的禁忌，譬如，每门拳法总忌讳与其它的拳法雷同，于是追求奇异，冷僻成风，说一个练八卦的很像大极会使他难堪，说一个练形意的很像拳击他会觉得耻辱，要知道最能表现拳派风格的并不是打法，而是故意摆出的门派礼节性招式。这类招式在表演和对峙中还算有用，但在短兵相接时则完全是多余的，笨拙的。

   难得有那么清醒和勇于说话的“武林中人”，”赵先生的这些说法，可谓是一针见血，无非是从技术发展的逻辑来看，你怎么样证明武术比其他格斗术要好一些，而且尤其现在，为了体现出“各门派”的区别，在没有实战的背景下，更多的发展成一种宗教形式和舞蹈。的确令人感概。

③ 请问80年代和90年代分别是哪年到哪年

80年代一般是指 1980-1989 十年。90年代一般指 1990-1999 十年。

年代，将一个世纪以连续的十年为阶段进行划分的叫法，通常适用于用激中尺公元纪年。

先期定义与世纪划分方法相同，即每个世纪每十年为一段，第几个十年即为第几个十年代，首年为年代之首。此种并无一十年代和十十年代，而以世纪初和世纪末表示。

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年代的引证解释

1、时代

晋谢灵运《会吟行》：“自来弥年代，贤达不可纪。” 唐张说《赠崔公》诗：“事随年代远，名与图籍留。” 清袁枚《随园诗话》卷二：培烂“年代大讹，何足为典要。”魏钢焰《宝地－－宝人－－宝事》：“两块门板上写满了密密麻麻的一层盖一层的粉笔字迹，仔细一看，就看出这是不同年代写的。”

2、年数

《金瓶梅词话》第六一回：“西门庆道：‘那个是常在我家走的 郁大姐 ，这好些年代了。’”洪深《青龙潭》第三幕：“到底年代太久，明高锈得不成样子了，还有用吗？”

3、特指一个朝代经历的时间。

唐韩愈《谏迎佛骨表》：“ 宋 齐 梁 陈元魏以下，事佛渐谨，年代尤促。”

4、 每一世纪中从“……十”到“……九”的十年，首年为年代之首，如1920－1929是二十世纪二十年代，1950－1959是二十世纪五十年代。

④ 急求中国现代文学史论文

2009在中国当代文学史上是一个标志性的时刻。如果以1949年北平第一次文代会算起，那么，中国当代文学已经有了60年历史；如果以1979年第四次文代会为时间点，那么，新时期文学也已经有了30年，据此，60年的历史又被学界分弯庆成了“两个三十年”。近几年来，以变化的历史语境为依托，关于当代文学60年（或者“两个三十年”）的讨论一时成为当代文学研究界的主要话题。特别是2009年，讨论中国当代文学60年的学术会议不断，刊物上发表的无数论文也相对集中在这个话题上。因此，关于当代文学史的研究、文学批评的反思和作家作品与思潮现象的论述，也就成为2009年文学研究的三大部分内容，而这些内容涉及历史、当下与未来，呈现的是中国当代文学学科整体性推进的轨迹。不妨说，2009年的文学批评集结了中国当代文学研究的诸多关键问题，2009年的文学批评不仅仅属于2009年，文学批评站在了一个新的转折点上。

因为有了60年的沉淀，当代文学研究的历史化、经典化成为一种可能，即便是关于当下创作的分析，也不可避免地被赋予了“历史背景”。这一特点，反映在批评之中，便是重返历史现场。最遥远的历史话题是“五四”，2009年是“五四运动”90周年，刘再复和李泽厚的对话《共鉴五四新文化》既有交集也有差异，我们未必完全认同其中的一些说法，但再睹20世纪80年代两位思想者的风采也是一件有意思的事。

60年历史整体性和阶段性的思考，是重返历史现场的主题部分。在新时期文学初期，文学界是以否定“文革”时期的文学为开端的，因为 “四人帮”提出了“十七年文学”存在一条所谓“文艺黑线”，所以在否定“文革”时基本肯定了“十七年文学”。20世纪80年代以后，对“十七年文学”的批评和否定的声音逐渐增多，近几年分歧更大，也使“十七年文学”的研究一时成为热点。“十七年文学”是中国当代文学的最初阶段，其后文学进程的多数重要问题都与这个阶段相关。因此，我特别重视丁帆在本年度发表的《1949：在“十七年文学”的转型节点上》，这是他的《中国现当代文学史与思想史的关联性》的论纲。十年之前的1999年，丁帆便出版了《十七年文学：“人”与“自我”的失落》，其论点曾产生广泛影响。这些年，丁帆始终以文化批判者的独立精神直面历史与现实问题，以鲜明的价值判断研究中国当代文学史。这篇论文承接了他以往的基本观点，但对历史的论述更为细致、透彻，特别是比较完整地呈现了他的文学史观。这样一个特点，也似乎是南京大学中国现当代文学研究的一种风格。在我的短视中，大学的学术研究有鲜明风格的已经越来越少了。王彬彬《当代文艺中的“阶级情”与“骨肉情”》分析了“红色经典”的“阶级情”与“骨肉情”的冲突与沉浮，既理清了文本的内在结构，也正闹悉探讨了历史语境与文本的关系，在一个新的层面上阐释了“话语”与“权力”的关系。王尧《“关联研究”与当代文学史论述》对“两个三十年”的比较，颠覆了我们所熟悉的一些结论，他的研究以史料见长，本文亦有这样的特点。但我觉得他这些年来一直强调的“关联性”研究，对当代文学史的复杂性的探讨，或许更具方法的价值。

对“近三十年文学”的命名，打破了文学分期的局限，从2008年开始，这方面的论文增多。程光炜这些年一直在做“重返八十年代”的研究工作，以此重建当代文学史研究的合法性。他主编的《八十年代研究丛书》，集中了他本人和学界一些同仁的新成果，当引起关注。他的《历史回叙、文学想象与“当事人”身份》，读查建英编《八十年代访谈录》，由点带面，讨论了如何认识“80年代”的问题，其方举乎法与结论都拓展了20世纪80年代文学与思想文化的研究空间。黄发有《人化审美到物化审美》，采用朴素、动态、开放性的“近三十年中国文学”概念，在多元交叉的文化与审美考察中，对近三十年文学的价值选择、审美逻辑的内在演变进行了深入的文化反思与整体性透视，颇具启发性。何言宏《“正典结构”的精神质询》，重读靳凡《公开的情书》和礼平《晚霞消失的时候》，质疑文学史研究“主流叙述”所形成的“正典结构”，提出了如何将近三十年文学“经典化”的问题。

此类研究的反思性特征，也反映在对近三十年文学批评的回顾中。陈思和《艺术批评·新方法论·学院批评》，是他为《中国新文学大系（一九七九-一九九九）·文学理论卷》所作导言的第三部分，着重回顾了作家作品论的发展。他在文章中提出：“学院派的批评并不意味着要脱离社会现实，脱离文坛话语，把自己当作与世隔绝的怪物，文学批评的生命力就在投入文学实践，介入社会进步，所以，即使是学院派的批评也不应该躲在学院里萎缩自己的学术生命，或者自命清高脱离实际，对社会不发生实际的影响。我以为要发展学院派的批评，还是需要把握与调整与媒体之间的关系，要充分利用媒体来发出自己的声音。总之，核心的概念就是：学院派的批评如何发出自己独立的声音”。批评与实践、媒介的关系，被揭示为“如何发出自己独立的声音”，可以说切中了文学批评问题的要害。南帆《文学类型：巩固与瓦解》讨论的是一个比较纯粹的理论问题，他在界定何谓文学类型的基础上考察了“巩固”和“瓦解”两种倾向，对文学类型本体论的观点提出了质疑，这一深入的理论思考，延续了他近几年来从历史提供的“关系网络”中发现问题的“真正依据”的学术思路，有助于文学批评的转型。郭冰茹《方法与政治》是她的“新时期文学批评研究”系列之一，论文在反思新时期文学批评之中，对热议中的“政治化”和“再政治化”问题提出了独到的看法，特别着重揭示了方法背后的“政治”，显示了年轻一代批评家的理论锐气。

或许，文学批评面貌的细微处见于作家作品论。本年度这类文章中，如王光东与里程的谈话录《我们为什么看不见〈春香〉》，晓华论《我与父辈》，张新颖论《生死疲劳》，李敬泽论《废都》，程德培论迟子建，施战军论范小青，谢有顺论小说叙事，周景雷和王爽论魏微，孙桂荣《论“八○后”文学的写作姿态》，以及张学昕访谈诗人杨炼、唐晓渡等，都值得一读。我还要特别推荐梁鸿的《小城镇叙事、泛意识形态写作与不及物性——七十年代出生作家的美学思想考察》和金理的《〈平原〉的虚和实》。梁鸿是近几年来发展迅速的年轻一代学院派批评家，金理的出现让我们对“八○后”批评家怀有期待。

现代文学史上的作家论作家，是文学批评的重要一翼，这个传统在近几年有所恢复。张炜《谁读齐国老顽耿》论陈占敏小说，王安忆《刻舟求剑人》谈朱天心小说印象，都举重若轻，鞭辟入里，是批评中的“好文章”。作家表达的特别，在创作谈、讲演录中，都常有出彩之处，惊人之语。史铁生《理想的危险》、铁凝《文学是灯》、阿来《我只感到世界扑面而来——在渤海大学“小说家讲坛”上的讲演》、苏童《八百米的故乡》和艾伟《中国当下的精神疑难》等，在感性的表达中，透露出各自的文学思想。

中国文学与外国文学的关系一直是个不断探讨的话题，着名外国文学研究专家陈众议的《拥抱情节——当今西语小说概览》，为我们认识当代的文学与批评提供了一个参照系。在“海外汉学研究”领域，王德威《〈诗经〉的逃亡》论阎连科的《风雅颂》，章小东印象夏志清，季进访谈葛浩文以及林源所译三篇海外学者论当代文学的论文，都显示了“西方”研究“中国”的不同路径。这些海外的研究和中国本土的研究，一起构成了中国当代文学研究的“学术共同体”。

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书名：中国独立电影访谈录

作者：欧阳江河 编

豆瓣评分：6.6

出版社：四川文艺出版社

出版年份：2018-9-2

页数：316

内容简介：

本书为访谈录，由九篇对话、三篇评论组成，为诗人欧阳江河所编。

本书收录了中国第六代导演特别是独立电影导演对自己电影的剖析、对社会与人的价值观的畅谈，以及对自己从事导演生涯的回顾等等。所谈之电影，虽然多为小众、小投资电影，少有上映之作，但坚持独立电影的理念、不为票房所主导、反映时代特色、个人精神和底层人物生活的观念，传达了中国独立电影独立之精神。在电影产业欣欣向荣，却又唯票房、过度商业化的今天，这部书中所访谈的上世纪90年代涌现的这批年轻导演的独立思考和执着精神尤其让人钦佩。现在我们已经很难看到这些“小众”的电影了，书中访谈的年轻导演也不再年轻，正因为如此，记录下他们的思考、他们的电影理念、他们的电影创作，更加必要。这一批独立电影人不该被遗忘，他们是中国电影史不可忽略的一笔，这也是本书最大的价值所在。

作者简介：

欧阳江河，原名江河，着名朦胧派诗人。1979年开始发表诗歌作品，1983年至1984年间，他创作了长诗《悬棺》。其代表作有《玻璃工厂》《计划经济时代的爱情》《傍晚穿过广场》《最后的幻象》《椅中人的倾听与交谈》《咖啡馆》《雪》等。着有诗集《透过词语的玻璃》《谁去谁留》《事物的眼泪》、评论集《站在虚构这边》，其写作理念对20世纪90年代以来的中国诗坛有较大的影响。

⑥ 宽容、善良、淡泊、乐观——南京吉慧长老访谈录

本刊记者：感谢您在百忙之中能给我们慈悲开示。早在1926年（长老时年8岁），您即在江宁湖熟珠峰寺出家，可谓童真入道，请您给我们讲述一下您当时的出家和修学因缘。

吉慧长老：在我很小的时候，由于非常贫穷，没有房子住，就住在一家尼姑庵里面，就跟着师父们学了一些唱念仪轨。后来一位老师父看到我，问我愿不愿意出家当和尚。我说迟镇愿意，于是就跟着师父去江宁湖熟珠峰寺出家了。出家以后，就在寺庙里面读四书五经。虽然庙里面规矩很严，但是我仍能非常用功地学习。我师父培根法师很慈悲，他每见于此，总是要求我要适当休息。

就这样，到了16岁那年，我就独自一人到苏州西园寺去求戒。进得寺院，传戒师父就问是谁送我来的，我说是我一个人来的，完全是自己发心。传戒师父说，你不听师父教诲就来受戒了，举起杨柳条就打。我就改口说是师父叫我来的，传戒师父又说，师父让你来你才来，看来你是不愿意受戒，就又是一鞭。整个戒期当中，经常被师父这样用杨柳条抽打。他主要就是为了打你的野性，把你的野性打掉了，不然你到庙里学不了规矩嘛。

本刊记者：作为南京佛教界不可多得的老一辈法师之一，请您饥旦肆给我们介绍一下您的修学情况和参学上海法藏寺的因缘。

吉慧长老：我的国学功底是以前烂轿在南京古林寺上学时两个在家老师（戴老师和熊老师）教我的。佛学方面，从苏州西园寺受过戒以后，为了能够学到更多的规矩，我就去常州，考进了天宁寺佛学院，进行佛学知识的系统学习。这一读就是三年。

记得当时200多人报考，只录取了9个人，其中就有我。说到这，记得刚完成入学考试之后，有一段小插曲：当时师父把我名字看错了，就听师父喊“古慧”、“古慧”、“古慧”，连喊了三遍，没有人叫古慧。最后我站起来说：“没有人叫古慧，只有一个吉慧。”“吉”字底下那一横短了，他看成“古”字了。要是再喊不到，就拉倒了。当时考试的题目我还记得，是写一封信给天宁寺的大和尚。我就不懂啊，就随便写了，我写信的题目是《已在天宁入学——善住持收》。

当时我的老师一个是现月，一个是敏智（他是天宁寺的大法子，后来去了美国，住在美国一个叫观音寺的庙里面。一个人在庙里，没事就念念佛，现在已经圆寂了）。

那个时候天宁寺佛学院管理很严格，所以也就培养了很多人才，现在国内外很多大和尚都是天宁寺出来的。严格好，严了就不能出错，出错了呵责你，就打耳光，回来了堂师还要打你。在外面受了处分，回来了还要打。

这都是新中国成立前的事了。后来天宁寺佛学院改组，不听庙里的调度了。解放了，也就解散了。

我在天宁寺读过书以后，就又去了苏州西园寺参学。因为没有钱用，有时也参加经忏，弄两个钱去买书看。

此外，我还去过上海法藏寺。唱腔最好的就是法藏寺。那个时候慧开老和尚，是法藏寺的退居和尚，规矩很严格，发音稍微有一点不好听，他马上就吼起来、打起来了。我在法藏寺当写法当了三年，一堂水陆法会就要写十六个大板。照抄一下，不懂可以去客堂问。写板不能写错了，祖考、先考、考妣等对亡人的称呼不能搞错了。搞错了客堂的人是要找你的。

本刊记者：请您回忆一下您在栖霞山佛学院任教以及亲近茗山老法师的相关情况。此外，您认为，创办佛学院的关键在什么地方？

吉慧长老：我自己不够教学资格，我在栖霞山佛学院担任维那师（上殿的时候举腔），教过书法。栖霞山佛学院是茗山老法师当院长，他同时也是栖霞山寺的方丈。

茗老很慈悲，很了不起。我有时候打学生重一点，他就跟我说：“不能这样啊。”我带学生是非常严格的，我叫他们走路都要走整齐。跨门槛的时候，规规矩矩。跨门槛跨不好，马上就要打香板，有时候还叫他们跪香。

当时有个学生叫闻谛，他调皮，不进堂，跑掉了。我找到他，让他跪在那里，问他：“你到哪里去了？也不请假。”就打他。后来他在庙里当方丈了，庙里做佛事把我请过去。我说你还好，你不记恨我，我当时不打你，你就不能成才。当时庙里200多个学僧，后来毕业184个。行住坐卧都要注重威仪啊，出家人的威仪最要紧。学僧走路都要排队，后边的人看着前边人的后领，一字排队走，不能随便踏步。

当时的闻谛法师是茗老的学生，他不上堂，我就去他宿舍喊他到大殿。闻谛不理我，我又喊他，派两个师父把他拉过来。他不跪下，我就蹬他的腿，让他跪下忏悔。等香跪完了，闻谛就去茗老那里告状。茗老就说：“吉慧呀，你不能对学生这个样子啊。”我就说：“我知道他是您的徒弟，这个佛学院也是您的，您是院长，我是老师。佛学院教得好，是您的名誉，人家都会说是方丈和尚好。”

茗老的字写得也很好，我和他互相探讨书法，学到很多。

总而言之，开办佛学院，没有严格的师父是不行的。要教他们守规矩。不守规矩，出去也学不会教人。佛学院培养了你们，你们出去后也要去培养别人，一代一代去继承。

本刊记者：师父您以前当维那，我们知道维那师不仅要唱腔唱得好，法器敲得好，而且还要有组织协调的能力。您认为，如何才能做好一个维那师？

吉慧长老：当好维那师，第一，敲法器要能如理如法。维那师父在大殿里面唱腔，是有一定的板眼的。念到哪里应该敲一下，念到哪里不应敲，它有一定的板眼。

第二，当维那师要求喉咙也要好，而且要学会转气。我们现在的寺院唱腔和传统的唱腔已经很不一样了。现在的小青年，唱腔是自由自在，传统唱腔唱不起来了。我们那个时候是上规矩的，一板三眼，不能拖板拖腔，不然马上僧值师父就喊了：“怎么搞的？”上去一个耳光就打过去了。很严格。现在不行，现在的唱腔唱的是流行派了。现在丛林能唱老腔的，已经没有人了。

第三，维那师还要能不怕累。逢年过节维那师还要领着大家做法会。做法会的时候维那师会很累，有时候有人给我送一纸袋子桂圆，说是方丈和尚供养我的，我就知道第二天大殿要做法会了。就是要你吃饱了，有中气，让你明天好好表现。

综上而言，只有维那师带好了头，带着唱，唱对了，底下的人才能学得对。我现在年纪大了，中气也不足了。我的唱腔以前录过磁带，后来这些磁带在南通广教寺一个师父那里，现在找不到这个人了。

听到好的唱念，我们的心都会被摄住；唱得不好，我们的心也就跟着乱了。唱念的主要功用即在于此。

本刊记者：早闻您曾见过印光大师、谛闲法师等高僧大德，请您回忆一下对他们的 印象。

吉慧长老：印光大师了不起，他已经开悟了。我见过印光大师，他长得就和照片上的形像一样。当时印光大师在灵岩山，差不多是1937年。

我在常州天宁寺当学僧时，还见过谛闲老法师，仅拜了一拜，一面之缘。

本刊记者：您在八十年代栖霞山传戒的时候任过开堂师父，您认为，任开堂师父需要具备怎样的条件？

吉慧长老：开堂师父要喉咙好，中气足。做开堂师父也要懂规矩，不懂规矩不能做开堂师父。上大殿怎么走，跨门槛怎么跨，行住坐卧都要有规矩才行。

本刊记者：您在佛法、书法和唱腔等方面均有着非常深厚的造诣，请您给我们开示一下三者之间的联系。

吉慧长老：佛法是劝善的，劝人为善，与人为善；书法是陶冶情操，我的书法只给有缘的人；唱腔是让人听了能生欢喜心。

书法方面，我比较喜欢弘一律师的字。弘一律师了不起，他不仅持戒很严，而且书画艺术也创作得好。我还抄了十万字的《传戒正范》，花了六个半月时间，用小楷字写的，现在被北京收藏了。唱腔要听起来圆润。现在不行了，唱不起来了。在佛教界，有几种嗓子唱起来不好听——走嗓子、黄嗓子、鸡嗓子、憋嗓子。这些声音都不正派。

本刊记者：请您就您的个人修学，给我们开示一下佛教徒应如何圆满自己的人生？

吉慧长老：作为佛教徒，不管年龄大小，都始终要坚持爱国爱教的原则。没有 *** 就没有新中国。

我是玄奘寺的名誉方丈，现在年纪大了，除了初一、十五要去大殿上供、拈香之外，只是关照自心，不起坏念头。苦海无边，回头是岸。做错事要回头看看，要忏悔，错在哪里要晓得。

对于岁数大的人，不识字的，不会诵经，多念念阿弥陀佛就行了，这是我们佛教徒的究竟归宿。

本刊记者：“宽容、善良、淡泊、乐观”是您的座右铭，请您给我们开示一下这几个字的奥义。

吉慧长老：宽容、善良，就是对人要宽容，不要自私自利，对人要善良；淡泊、乐观，对社会上的名闻利养要看得淡一些，淡泊了，自然就乐观了。

本刊记者：有一种说法：宁在丛林里面睡觉，不在小庙里面办道。您对这句话如何 理解？

吉慧长老：作为一个出家人，要住丛林。不住丛林，不懂规矩不行。

那么，要管理好丛林，首先需要一个能够以身作则的方丈。方丈不正，怎么去要求别人？其次，僧众要跟着方丈。方丈方丈，方广一丈。方丈的房间不能大，只能放一张床铺。茗老的房间就是这样。

本刊记者：请您为我们在家居士开示一下在家修学的法则。

吉慧长老：你们学佛，要多看佛经，多从经书里面接受教育。社会上的事情看淡一些，“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，应该用这样的观点来看待事物。不要执着于社会上的名闻利养。念经就好好念经，睡觉就好好睡觉，做什么事，心和人都要一致。

众生平等，没有高低。不要看见大和尚就去巴结、看见小和尚就不搭理。这样就不平等了。众生平等。释迦牟尼佛悟道的时候就说：“奇哉，奇哉！大地众生皆有如来智慧德相。”各个众生都有佛性，你不能去欺负他，不能小看他。大地众生皆有佛性，就看他悟不悟。

学习不要食而不化，不能像吃枣子一样囫囵吞下去，要理解，多想想。囫囵吞枣的话，还是什么也不懂。不理解的地方，就去看佛教大字典。

学佛法不但要学，还要能学能行，学行结合。现在人光能学，不能行。比如对于有情众生，踏死一个蚂蚁都不行。佛法要兴盛，还是要以戒为师。以戒为师不容易。

吉慧长老简介

吉慧长老生于一九一六年，原籍南京。八岁时，于珠峰寺，依培根大师出家。十六岁时受戒于苏州戒幢律寺，拜六净大和尚门下，后在戒幢律寺学习律仪功课。次年去常州天宁寺学戒堂读书，拜戒得、现月、默如、敏智等法师门下学习佛学，同时学习书法。三年后，返回南京，在古林寺就读，亲近唯舟法师，当时韦乘方丈在位。

二十二岁时去上海法藏寺亲近兴慈法师，并在法藏寺常住，担任书法书记、副寺等职。一住即四年，在此期间一心研习书法，与多位名家交流。后遵师命回到珠峰寺管理寺务。数十年如一日潜心研究佛学和书法。直到一九八一年，到南京灵谷寺任维那，次年中国佛学院在南京栖霞寺开办僧伽培训班，被邀任维那、监院等职。

一九九一年一月，应美国纽约观音寺的邀请，受江苏省佛协委派，去美国弘法，当时号称为“江苏佛教协会去海外从事佛教活动的第一人”。次年回国，驻锡栖霞寺，继续研究佛学和书法。多次被海外佛教界邀请，去国外讲经说法，并和他的同学松年长老、隆根长老等进行佛学和书法交流。吉慧长老一生奉行“宽容、善良、淡泊、乐观”的座右铭，虽年近百岁，仍不忘学习，于二〇〇六年四月被推举为玄奘寺名誉方丈。

⑦ 高晓松说的诗和远方到底是什么

高晓松说的诗和远方，是精神层面的东西，当然每个人的诗和远方以及自己追求的东西都是不一样的，今天我们就来谈一谈高晓松眼中的诗和远方。

首先，我们不得不说说高晓松的家庭背景：高晓松是很幸运的，生活在一个高级知识份子家庭，如图：

1990年高晓伏宏闭松在校外和来自各个高校的蒋涛、戴涛、赵伟、老狼等人组建“青铜器乐队” 。暑假他和老狼忽然收到海南岛一家歌厅的邀请前去驻唱，绝悉返回时因路费不足，高晓松辗转来到当时厦门大学的“校中村”东边社暂住了大半年时间，包括《同桌的你》《麦克》《白衣飘飘的年代》《青春无悔》在内的许多校园民谣都在这个时期完成初稿。