麦基故事pdf

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《故事 材质、结构、风格和银幕剧作的原理》
作者:（美）罗伯特·麦基（Robert McKee）着；周铁东译 页数:509 出版社:北京市：中国电影出版社 出版日期:2001
《机械复制时代的艺术作品》
作者:（德）瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）着；王才勇译 页数:195 出版社:北京市：中国城市出版社 出版日期:2002
简介:本书并没有停留于对电影艺术的特点和意义的揭示中，而从对电影这门新崛起的艺术样式的考察出发，进一步探讨了一些艺术理论上的问题。

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《故事》（[美] 罗伯特·麦基）电子书网盘下载免费在线阅读

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书名：故事

作者：[美] 罗伯特·麦基

译者：周铁东

豆瓣评分：9.2

出版社：天津人民出版社

出版年份：2014-9-1

页数：521

内容简介：

自1997年初版以来，《故事》一直是全世界编剧的第一必读经典，至今，仍属于美国亚马逊最畅销图书中的Top 1%。集结了罗伯特•麦基30年的授课经验，本书在对《教父》《阿甘正传》《星球大战》等经典影片的详细分析中，清晰阐述了故事创作的核心原理，其指导意义不应只被影视圈的人所认识，更应得到小说创作、广告策划、文案撰写人才的充分开发。

2014年《故事》中文版全新修订升级，译者周铁东拥有深厚的国内外影视行业实践经验，文风犀利。新增58条专业术语和背景知识注释，补充了未被原书整理进附录部分的剧作资料，同步更新458条所涉及影片、作品的中文信息，采用特殊开本和全新的封面材质。

作者简介：

作者 罗伯特•麦基

生于1941年1月30日，剧作家、编剧教练。因连续剧《起诉公民凯恩》获得英国电影和电视艺术学院奖（BAFTA）。

1981年，受美国南加州大学邀请，开办“故事”培训班，随后创办全球性的写作培训机构，学员超过6万名。其中，60人获奥斯卡金像奖，170人获美国电视艾美奖，30人获美国编剧工会奖，26位人获美国导演协会奖。

被《指环王》《霍比特人》编剧兼导演彼得•杰克逊称为“上师们的上师”，长期担任迪斯尼、派拉蒙、20世纪福克斯、皮克斯工作室等机构的专业顾问。

译者 周铁东

十年好莱坞影视工作经验，从事电影进出口工作近三十年，中国电影集团公司译审，曾任中国电影海外推广公司总经理，现任北京新影联影业有限责任公司总经理，《大众电影》《中国银幕》专栏作家，兼职教授。出版作品《号脉电影——周铁东电影杂论》。

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http://d117.d.iask.com/fs/800/1//doc/20090126_4263931_0.doc

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故事和对白，这两部都有电子书，“剧本”是谁写的？我没看过这个，是罗伯特麦基写的吗？

《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》这个有MOBI，epub，azw3，三种格式版本，你要哪个格式的？内容都一样，都是实体书蓝色封皮那个版本。

《对白：文字、舞台、银幕的言语行为艺术》有mobi格式的。

《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，被誉为编剧圣经，没什么可说戚弯的；

《对白》则不配并是很推荐，至少目前这个版本的翻译，不敢恭维。

这两本书，上述版本可以给你网络云链接，亦可加云。

你说的剧高卖闷本我没看过，有中文版本吗，具体情况可以追问说一声。

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《故事》是2014年天津人民出版社出版的图书，作者罗伯特·麦基，该书集结了罗伯特·麦基30年的授课经验，对《教父》《阿甘正传》《星球大战》等经典影片的详细分析中，清晰阐述了故事创作的核心原理。

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《故事经济学》（[美]罗伯特·麦基）电子书网盘下载免费在线阅读

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书名：故事经济学

作者：[美]罗伯特·麦基

译者：陶曚

豆瓣评分：7.1

出版社：天津人民出版社

出版年份：2018-6-1

页数：264

内容简介：

“为什么iPhone 的广告好，而Uber 的广告失败？”

好莱坞编剧教父罗伯特·麦基带领读者回归到广告时代开始的日子——富兰克林时代，从源头解析广告营销至今的兴衰历程，为困扰无数从业人员自从进入后广告时代开始“为什么人们不再相信广告？”这一究极问题寻找答案。

作者简介：

罗伯特·麦基 Robert McKee

1941年1月30日生于美国底特律，剧作家、编剧教练。因连续剧《起诉公民凯恩》获得英国电影和电视艺术学院奖（BAFTA）。1981年，麦基受美国南加州大学邀请，开办“故事”培训课程，随后创办全球写作培训机构，学员超过10万名。其中，60人获奥斯卡金像奖，200人获美国电视艾美奖，100人获美国编剧工会奖，50人获美国导演协会奖。

作为项目顾问，麦基受聘于华纳兄弟、20世纪福克斯、索尼、CBS、MTV等影视公司，皮克斯动画工作室、迪士尼、派拉蒙、BBC、MNET也定期输创意写作团队参与“故事”培训。邀请麦基开讲的机构还包括麦肯锡、微软、NIKE、密歇根大学商学院、富国银行、BOLDT建筑事务所及美国NASA休斯顿总部等。

托马斯·格雷斯 Thomas Gerace

1970年12月21日生于美国匹兹堡，内容营销专家。1993年毕业于哈佛大学社会研究专业，是哈佛商学院首批研究互联网的高级分析师。1996年创办Be Free并发明两项专利，为电脑用户画像以精准投放商业广告，合作客户有微软、戴尔、eBay、时代华纳、美国在线、巴诺书店等，获得两亿美元融资，并在美国和欧洲同时展开业务。

㈨ 2020-12-15《遇见 罗伯特·麦基》 罗伯特·麦基 口述 黎宛冰 主编

《遇见 罗伯特·麦基》 罗伯特·麦基 口述 黎宛冰 主编

第一部分 麦基讲座：把你的故事点石成金

第一章通过故事的悲欢离合来寻找生命的意义

第一节 语言是太表面化的东西

可以在全球流传的故事是什么样的，它的秘诀是什么？在全球流行的故事材质是什么？是什么让它们流传全球，超载时空？随着时空的流逝，大家还会一遍遍不厌其烦地去看它。

首先，观众是需要人类学的体验的，观众不是去看他们已经知道的东西，是希望体验到从来没体验琮的人生体验闹握和人性，请让它是部好电影，展现我们从来没有的对人性的洞察。

观众希望像丛林去探险那样，拨开树叶希望看到从来没看到的东西。

他希望在这个人物核心中，认识到角色就是像我一样的人，而且在一个从未发现的世界中发现自己。

主要人物会让观众产生共鸣，实际上是主要人物在观众从来没有生活过的地方生活，而且故事核心是观众能认可的人性，这会让观众产生一种愉悦。

第二节 重点是故事，而不是台词

第三节 必须认识你的人物，认识他的心理

第四节 发现生活中事物之间隐秘的联系

第二章 灵感，永远是不够的

第一节 没有审视过的生活是不值得过的

故事是生活的比喻，它比生活更生动，是生活的一个结比喻，隐喻。

第二节 必须把文学才华和故事才华结合在一起

事实和抽象之间，是我们故事创作的领域。所以就要虚构。以某个人几千小时几万小时的生活作为原型，压缩成两个小时的生活。传记其实是对一个人生活的虚构。当我们审视自己时，事实和真相是有区别的。即使我们在对事实进行加工时，也知道事实并不等于真相，我们要挖掘生命的本质。

第三节 把戏剧性建立在社会冲突之上

第四节 我们必须暗示人物的内心

第三章 经典情节和反情节区别是什么

第一节 像打台球一样安排故事的情节

在一个反情节中，真正起作用的是偶然因素，生命是随机的。反情节通常是打翻因果关系，而强调偶然性。

第二节 怎样在熟悉的东西中发现新奇的东西

情节有连续的实现，是遵守同一规则的。而在反情节中，有一个不连续的现实，唯一连续的是作者的观念，可以决定事情怎么发展，发生什么？

在欧洲，那些看电影的人，都是教育程度不高的人，若一部电影很卖座，那电影肯定不好。

经典情节会成为人们内心的一面镜子，人们记忆的一面镜子，当我们回到过去时，我们想弄清生命的意义。

按经典情节来，因为这才是我们人类想问题的方式。

喜欢反情节电影喜欢的人是知识分子，他们是有智力的观众，但他们是人数很少的观众，这是定律。

第三节 故事的设置或配置。故事发生的地点或空间

第四节 如何战胜陈词滥调

解决这个问题唯一的办法是，我们去做调查研究，并且能成为你所创造的世界的上帝。

第一，隔开一段距离再看自己写的剧本。

第二，用自己的想象力来写。

第五节 创作困境的解救方法是什么

第六节 故事和类型之间的关系

爱情片有六个副类型。犯罪片有十四个副类型。只有研究透了才能发掘出有新意的类型电影。结合了教育情节、爱情片、喜剧、社会剧、动作片……这就是电影《奇幻城市》。

选择让人物的面具被揭掉，直到最后显示出真正的人物是什么样的，而是让她们在巨大的压力之下显示出真实的人物。这是一个故事针对主要人物必须要做的。

必须通过人物对比来揭示真正的人物是什么样的？……真正的本性揭示是通过人物塑造来完成。

外在和内在要有区别，真实是什么样的，一定不是表面的样子。……我们都想假装成比我们真实的自己更好的人，因为戴着面具前进，可能更顺利。

有五种电影，人物的本性改变了。

第一种是教育情节电影，改变生活对自己对社会的态度，从负面转为正面。第二种是幻灭情节电影，开始认为生命有意义，到最后却通过一系列事件，信仰被毁灭，出现悲剧结局，对生命有了负面的态度。

第四种是救赎情节的电影，是一个道德转换的过程。开始可能是犯罪、腐败的，但在进程中，他变成了好人。

第五咱是堕落情节的电影，开始是个好人，最后变成了坏人。

什么叫英俊的过分？一个女人去冰淇淋店，看到保罗纽曼，拼命忍着不上去和他交谈：他不是人类一员吗？别去打扰他。然神弯扰后出去发现没拿冰淇淋，鼓起勇气问店员，店员否认。两人争吵时，保罗纽曼过来了：你把冰淇淋放包游旦里了。

电影中创作75%左右的时间都是用在事件、人物上的，70%的事件都是用来设计高潮，前面都是伏笔，只有高潮才是一个大揭晓。故事的高潮是创作中最大的飞跃。如果高潮不精彩，那所有努力全都付之东流。25%左右的工作是用在剧本的对白上。

70%的精力都用来塑造人物的最终选择，而不是塑造人物。

第四章 写作是人生的一个展现

第一节 故事的三大类

第一，理想主义故事

第二，悲观主义电影

这类电影表现的是我们不希望看到的世界的样子。比如激情在控制我们时，会破坏我们的生活。

第三，反讽电影

把理想主义和悲观主义的电影结合起来。爱，既会因理想主义而自我牺牲，又会因悲观主义而自我毁灭。爱是精致的折磨，我们会在其中受苦，是永远也不会治愈的病。

第二节 揭露最真实的情感

第三节 一个好故事会让观众觉得是对生命的隐喻

三件事情：第一，观众坐在黑暗的影院里，需要一个原因，他为什么要看这个故事。

是什么让你忍受两个小时的痛苦？是对故事的渴望。故事的设计让观众产生了兴趣。如何激起观众的好奇心？人类并不只有好奇心，还希望知道真相。有一种希望得到解释的动力，为什么？怎么样？故事设计围绕观众好奇心产生，不断让他们去猜测下来会怎么样……直接把他们引到设计的主事件上来。

第二，观众需要感受生命。一个好故事会让观众觉得得其是对生命的隐喻。需要有一种生命的节奏。人类两种相互矛盾的人类欲望，一方面需要和平、轻松、平静，另一方面也会希望有危险、风险、挑战、困难。

第三，从作家创作角度来看，作家以人物的眼睛体验世界。作者会表演所有的人物，可通过人物眼睛向外看出人物生活的世界。

第四节 主人公有同的多样性

主人公必须有欲望，他的欲望必须是有意义的。把所有创造的人物放在内心深处进行一次对话：明天要什么，后天要什么，最后要什么？另外一些故事中，人物更复杂，既有意识的欲望，又有潜意识的欲望，观众是了解这个的。这两种欲望是相互矛盾的，人物以为自己想要的，但观众认为人物不是如此。

创作时会让人物两种欲望之间有矛盾。人物需要有意志力，还需要有欲望。区分人物有没有欲望可以看人物追逐自己愿望时是否坚持到底。主人公应该尽一切可能和能力去达到目的。作为作者，如何设置这个极限故事怎样才能讲得深刻，能讲到人物内心？作者必须设置人物活动的广度和深度，这是必须做的。有了这两个元素，才能拍出一个超出观众相像的故事。

不能让观众说：他真的非这样做不可吗？如果观众这样说，说明观众很不满意。那故事就该重新写。

同情：我喜欢他，他可爱有魅力，愿意做朋友，做恋人或邻居都可爱，这是同情。

认同：这人跟我一样，不管是否让人喜欢，他核心的人性的深处的地方跟我一样，即使外在有许多不同也不在乎。这样观众会认同他，这个人物是个人，跟我一样，希望他能得到他想要的。如果是我，我一定会争取东西。观众是在与人物一起战斗！

第五节 写作者就是扮演人物的第一个演员

第六节 讲好故事需要极高的智慧

第七节 由内而外的写作，是最成功的写作方式

从内到外写：灵感，步骤大纲……压缩大纲，最后写对白。要从外到内写，我们往往会关注对白和文字，抓住不放的场景。

第五章 重复是电影的最大敌人

第一节 每个人物都要有清晰的轨迹

第一个原则，两极化。你要把你的人物分成两极，两个对立的方面。每个人物都有对理想对生活绝不相同的状态，都有不同的想法，每个人物都是独特的，没有任何两人是一样的。如果有人物的看法一样，反应一样，那就合二为一。这是在降低冲突。一个强大的人物组合中，越两极的人物产生冲突的可能性越大。

模仿的诱惑永远都在，它是我们获得成功的捷径，但我们必须想办法做一个与所有人不一样的东西，如果所有人都抄别人的东西，那最后只剩下艺术的垃圾了。

第二节 激励事件的作用

一方面，主人公一般都不了解自己的平衡被打破，另一方面，这种激励事件是两个事件结合在一起。比如说，一个犯罪片中，两个激励事件，一个被发现的犯罪，一个没有被发现的犯罪。这两个结合在一起，就会打破生活的平衡。

我们说的事件不是主人公要经历什么风险，而是要主人公对事件作出反应，哪怕拒绝，那也是一种反应。坏人在小镇杀，退休警长拒绝再干：我已经退休了。拒绝也是反应。任何一个人的平衡被打破时，想要干什么？恢复平衡。没有人想生活在一个没法控制的生活中。主人公的主要动机就是重建生活的平衡。

这是一个驱动力，可让他采取行动，去抗争。从各种不同中的角度如本性角度，人系关系角度，与物质世界、社会机构对抗的角度，去抗争，全是为了重建刚刚被打破的平衡。当事件激起意识层面的欲望后，进而会激起深层次的欲望，意识到潜意识层面都有欲望时，这两种欲望会产生矛盾。

我们看必须出现在什么地方：第一个主要事件，必须发生在前四分之一的时间。

应该让观众等三十到五十分钟时间。如果是特殊情况，就需要一些次情节。

这是整个剧本中第二个难写的场景，最难写的是最后一幕的高潮。这是创作高潮的起飞点，也就是导火线的启动事件，它是比除了高潮外所有事件都重要的事情。

第三节 挑战我们人生极限的启动事件

冲突对故事，就像声音对音乐一样重要。

时间是有主观性的。我们要带领观众经历故事，让他们忽略时间，时间会消失。电影、电视不仅仅是听觉，也是视觉的艺术，两者完美结合，视觉占百分之八十，听觉占百分之二十，这百分之二十又分为对白、音乐、音效，我们需要观众持续盯着银幕，一旦眼睛离开，就会失去兴趣。

写作意味着场景不停地递进，推进，让纠葛复杂化，情节发展越来越复杂：复杂性、复杂化、个人冲突、外在冲突、社会冲突、自然事件冲突。

亚里士多德的诗学中说，在戏院中演戏的时间，读一部作品的时间，和未来所讲故事所必须的大逆转之间，是有必然联系的。至少和有三个大转折点，这是最低的数量。想达到极致，经常三幕都不够。

第四节 一个典型的三幕剧节奏

启动事件，打翻人物生活的平衡。加上副情节，一共十三个主要的转折，不到十分钟就会有一个转折。结局是不可重复高潮的，如果那样就会让人觉得它是反高潮的。不能挨得太紧了，通常在相距十分钟的地方。如果高潮部分的价值是正的，结局就不应该是一个上扬的结局，最后两个高潮一定是矛盾对立的。反讽情节，应该是既有正面又有负面的价值在里面反讽故事里。

在受到压力的时候，他们选择了自己，而不是自己爱的人。在工作发展上能提升职业，他们会牺牲自己的职业前景还是放弃自己。

爱有时是正面的，有时是负面的。让故事充满反讽，表现一个复杂的爱情。就因为有一个故意与主情节对立的次情节。

第二个方法是用次情节阐述主情节，但用不同的方式阐述。如果是爱情故事，主情节浪漫爱情故事，次情节是喜剧爱情故事，以不同形式来结尾，叫“回响式次情节”。

第三种我们需要伏笔式次情节，比如《美丽人生》，主角夫妇受人喜爱，在激励事件中被押到集中营。

第四种是用次情节制造纠葛，让主情节复杂化。比如从暴力情节跳到情感情节，对我们情绪是一个舒缓。

第五节 让鸿沟和反差不断地出现在眼前

第六节 只有两种情感在生活中：快感和痛感

故事的重要技巧：伏笔和分晓人物要采取行动，世界会以他们不期望的方式来作出反应。这时观众会回想他们看到的故事，从人物的生活中找到答案。这个已经事先植入了。

故事中，逻辑是可以反回去植入的，永远可以回到以前进行改变，逻辑是容易的，相像才是困难。故事和生活最大的区别是，生活完全不可以回去，但故事永远可以回去重新设计。

第七节 想象力才是难题

只有两种情感存在于生活中：快感和痛感。快感包括：快乐，怜悯，狂言。痛感包括：焦虑、悲伤等。

情感的转折，来自价值的转折。观众感受到人物正经历的在价值的风险是什么？比如，人物开始是贫穷的，从生存价值角度来讲是负面的。

第八节 上升动作的周期

一页剧本等于一分钟的银幕时间。……大多数镜头都能在两三分钟内表现完这个场景所富有的魅力，如果超过这个时间，摄影师就得重复相同的视觉效果，表现力就会降低，电影的视觉效果就会越来越差。

电影中，既有传统场景，又有用文学的方法创造的法式场景。这种长度就建立起故事的节奏。恋人的絮语是低速的，法庭上是高速的，一个人作出决定是低速的，马路上暴乱是高速的。

有一种类型：从个体到群体，个别到普遍。个体开始是单纯的，但慢慢地，他们的行动有了象征意义，有了普通性意义。

第九节 必须冲突，必须与对抗力量冲突

如何确保对抗故事中强大？这是故事的核心价值。可以是正面的，关于正义的。主人公代表正义，对抗力量代表邪恶，但一般不会这么简单。比如说，正义相对的反，它是某种程度的对面，但不是截然对立的，如果正义是公平，反就是不公平。

两个办法：把负面价值隐藏在故事线背后，或者隐藏在人物的内心。这都可以在故事中涉及负面的负面，就可以发展到完满的人物和故事。

乱伦是复制自我基因的渴望。

我鼓励你们去考虑这些极限，深入社会的本性，这会给你机会，让你制造强大的反抗力量，无论是快乐还是悲伤的结局，总之，会把故事推向极致。

第十节 意义、创造、情感

故事告诉我们：生活为什么改变，怎么改变？所以我们要从深处讲述人类的行为。人必须通过作决定来证明他活着。讲故事是变化的属性。当人物经历了两难境地，明白了想要什么，故事就进入了高潮。……怎么在高潮时理解人物采取的行动？一个是高潮动作，一个是转折点动作。

一个三幕剧需要四个主事件，一个启动事件一、二、三幕每幕每幕一个高潮，这中间设计了许多讲故事的技巧。

小说家亨利·杰姆斯，一篇文章写：究竟什么是事件？一个女人把手放在桌子上看着你，这种小事情，在特定场景下，一个手势和眼神就可以是一个粉碎的事件，意味着：我爱你，或我们完了，或它是故事中最有力的一个事件。……通过一个手势创造高潮

《阅读者》中女主希望男主给她一个手势和眼神去对她。此片高潮非常有力量，非常震撼人心，不仅意味着对人物之间，而且是十世纪最大一个悲剧象征。我们一直追问：能原谅德国人犯下的大屠杀吗？不，永远不会原谅。

作者的任务：要有高潮动作

一个故事高潮的关键是要结合两个东西：奇观和真相。奇观并不是爆炸，是用视觉的方式去揭示主控创意的所在

结局有三种功能：

第一，表达故事的进程，揭示故事的广度。但高潮部分只关系到主要人物、家人、社会等等。家人和周边的人也受到了他的影响，结局需要让人知道这个。

第二，把副情节编织进来，副情节的高潮可能在之前，但它可能还没到结局，就需要一个结局把主情节和副情节一起编织起来。但这样往往不太好，因为副情节一般都应该在前面解决。

第三，把观众推向有意义的情感体验，他们情不自禁地笑或者愤怒，如果在他们心里激起了强烈的感情，你就会给他们一个信号：一切都已经完成，给人一种大幕缓缓降下的效果。让观众有一个喘息的时间，感情可以稍微平息下来，然后离开影院。

第六章 用忧虑和关心激发观众的好奇心

第一节 意义会从巧合中产生

第二节 谜团、悬疑、反讽

悬念中，会焦虑担忧主人公的遭遇。在反讽中，会对人物产生同情。

第三节 给别人看，不要说给别人听

第四节 什么叫加州场景

第五节 闪回可以做得很好，也可能很坏

第六节 解说性的画外音，没有任何意义

第七节 真实的人永远不足以成为人物

一个人物评价另一个人物时，话可能不是真的，但可以帮助我们理解这个人物可能是什么人，观众就会继续观察。

用名词和动词的时候，是在写名字和行动，而不是用形容词去描述。比如：慢慢移动不如一拐一拐地，踱步，像华尔兹一样滑过去

比如：“谁进来了，就像以前怎么样。”在电影中不能使用“就像”，一个人进入房间，那就是进入了，不是“就像”。

第八节 外部形象和内部形象法

第二部分 麦基影评：让我们拒绝陈词滥调

第三部分 麦基访谈：对话中国影视圈

我鼓励自己学编剧的学生，在创作的时候，就是把这个角色想象成心目当中最理想的演员。……最终来演这个角色的人会很感激，因为你写作的时候，你是为了这么一个水准的演员来写的。

每天你都必须要写点东西出来，得发表点东西，对于作者来说是有极大压力的，我绝对不会这么去做。

如果作者没有一个很强烈的方向感，结构尽早会坍塌的。

中国古装片里的人物有一种纯洁感，无论他们是女神、公主、王子还是恶棍、魔鬼，从道德上讲他们有一种道德的纯洁性。如果人物有这种纯洁性话，我们就会面临两个问题：

第一个问题是移情的问题，就是面临这么纯粹的人，我们很难跟他在人类之间达成一种移情的效果，没有办法连接起来，因为他实在是太纯粹了。

第二个问题就是动作多样性的问题，因为你这个人物太纯洁了，但是你要给他设定2个小时的动作，因为他太纯洁，他只能是不断地重复同样的动作。

我这么干已经25年快30年了，我们作家会中有一个词是被剔除的，就是规则。

我也看《国家地理》。我看了一个鲨鱼的，我一辈子不会忘记，大洋里面非常丑陋的鲨鱼，你知道它吃什么吗？它吃刚刚出生的海狮，而且 是睡着的时候吃，在海底它总能找到睡着的小海狮，它就是趁婴儿熟睡之机把婴儿给吃了，这是我这两天见到最恐怖的故事。

第四部分 麦基报道：中国媒体眼中的麦基

品味和判断力；有讲故事的欲望；以及在写作过程中坚持真理的精神。

这样的话，观众其实就得到了双重的乐趣，第一重的乐趣是人类学的乐趣，是发现一个新的世界的乐趣，第二重的乐趣是人性的乐趣，这个乐趣是指你发现，这些故事里的这些人其实跟你是一样的。

我们要意识到，文化就这么深，人性却是这样深。你必须突破文化的皮层，打入人性的深入。

写作有三件事要避免：沉闷的场面、尴尬的论述和陈词滥调。故事必须贴合真实的特定的文化背景，当我们进入之前从未见过的世界时，其实是在挖掘自己。我们会发现故事的内核是以一个带有我们普遍认知特点的角色代替一个我们从未经历过的场景或生活。

好故事应当包含普遍的人类真相和人类经验。然而它们又必须被用全新的、独一无二的方式讲出来，让观众感到他们进入了一个从未涉足的特殊世界，但在这个世界里，他们又发现了自己。他们和这个新世界中的自己惺惺相惜，通过这种不可能在真实生活中实现的，代替全人类贪婪地在故事活着。这就是我所认为的激动人心的故事。

怎么在审查制度下写好故事？一种是运用类比，创造另一个世界，比如艺术性的角色、象征性的意味、幻想的世界等，都可以暗指现实的意义；第二种是错置时代，过去是现在的明镜，可以在历史中寻找素材来对比现实。

作为创作者，首先你必须了解现实，了解人们在干什么、想什么，然后把他们的问题和你自己的问题带到电影当中去。

好莱坞有句话说：在遇到真正的王子之前，你可能要吻很多青蛙。

本质上，故事表达的是生活为什么和怎样改变。它从一个生活平衡的平衡的情形开始——发生了一件事“触发事件”——将你抛出平衡状态，比如获得了新工作，或老板心脏病必去世，或者大客户威胁要离开。接下来故事描述主角尽管苦苦努力恢复平衡，但他又是如何在毫不留情的客观现实面前粉碎的。——一直讲述着人类在主观愿望和残酷现实之间的根本冲突。

我们都贪图逸乐，但是生活不会让你那样做。

讲故事者怎样发现和挖掘值得讲述的故事呢？

他应该问几个关键的问题。第一，为了重塑平衡状态。我的主人公想要什么？渴望是故事的血液。渴望不是一串购物清单，而是一种核心需要，一旦满足，故事就可以结束了。第二，什么阻止我的主人公满足他/她的渴望？是内在力量？怀疑？恐惧？困惑？还是与朋友，家人，爱人的冲突？机构内出现的社会冲突？肢体对抗？母性的力量？空气中的致命疾病？没有时间完成工作？无法发动的该死的车子？对手来自人，社会，时间，空间和其中的任何事物，或者任意组合。第三。面对这些对手，我的主人公打算采取什么行动达到愿望。在这个问题的答案中，讲故事者发现他们角色的真性情，因为一个人在压力下做的选择最能揭示他的真性情。最后，讲故事者靠着椅背望着他设计的故事问自己，“我相信这些吗？是不是既没有夸大，也没有对挣扎吹捧？这是一个诚实的讲述吗，是否天堂会掉下来？”

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