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㈠ 京剧常识pdf

1.有谁给我启蒙一下京剧常识啊
彩旦俗称丑婆子，唱念都用本嗓，实际是用丑角来应工的。简单说彩旦是重说白的，而且基本上都说京白，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性的角色。

这类角色并不全是坏人，有的是用来前做念讽刺愚蠢和自作聪明的人，比如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。 还有一些是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，例如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，例如《拾玉镯》的刘媒婆等。

2。武生，自然是生行中带武打的角色。

它在扮相上，与小生不同的是，小生绝大多数是没有胡子的，武生却是有的有胡子、挂髯口，有的不挂髯口。 武生的分类比较简单，主要分为长靠、短打两种。

长靠武生，一般是扎靠、穿厚底靴、使用长兵器，表现马上作战的居多。像《长坂坡》的赵云、《挑华车》的高宠、《青石山》的关平；也有挂髯口的，像《战宛城》的张绣、《战滁州》的脱脱、《一箭仇》的史文恭等。

短打武生，一般是不扎靠，外穿褶子、内穿箭衣，使用短兵器，进行步下短兵相接搏斗的角色，像武松、黄天霸、《三岔口》中的任堂惠、《洗浮山》的贺天保，等。 不过，长靠和短打的区别，不能只讲服装形式，也不能绝对化。

像“水浒戏”《一箭仇》中的史文恭，他的身份是曾头市的教师爷，不能像部队将帅那样顶盔贯甲，所以不扎靠，穿的是一种行话叫“扎巾”的帽子，穿的是箭衣，但是他与卢俊义对枪的打法仍然属于长靠。 一直要到后面偷营、水擒的表演才属于短打。

勾脸戏 长靠武生还有一个特点，就是还要演一些勾脸的戏。戏曲术语，把角色按一定的图案往脸上涂抹油彩的化装方法叫作勾脸或揉脸。

武生演的勾脸角色，常见的有：《铁笼山》的姜维、《金钱豹》的豹子、《艳阳楼》的高登等。 猴儿戏 武生除了勾脸戏外，还要演“猴儿戏”，就是《西游记》故事里的孙悟空。

孙悟空也是勾脸的。一般来讲，生行的表演应当庄重，但猴戏必须毛手毛脚，这是京剧从昆曲班中沿袭下来的传统，历代的武生大师几乎没有不演猴戏的。

3。旦行是京剧中的后起之秀，在本世纪中，由于一大批旦角艺术家的崛起，创编了大量的优秀剧目，这一行当的表演艺术迅速发展，使得它一跃而上，超过老生，成了京剧最重要的行当。

旦角的门类也比较多，大致可以分为青衣、花旦如：《战宛城》中的邹氏、武旦、老旦等几个门类。 青衣，又叫正旦，扮演的都是性格端庄幽静的正面人物。

“青衣”一词来源也出在人物的服装上，许多戏里，像《三娘教子》的王春娥、《武家坡》的王宝钏、《汾河湾》的柳迎春等穿的都是一种朴素的青褶子，所以，大家就把正旦叫作青衣了。 当然，这并不是绝对的，像《二进宫》的李艳胡码妃穿的是龙（巾皮），《三击掌》中的王宝钏一出场穿的也是所谓的凤冠霞（巾皮），到与父亲决裂以后，脱去宝衣，才换上了褶子。

划分青衣的标志主要还是人物性格和艺术特色。青衣的特色向来是以唱慧困为主，这有点像安工老生。

青衣的唱，主要是用假嗓，与前面介绍的小生有接近的地方。演唱的风格不但要清亮娇脆，还要有阳刚喷礴的音色，不能过于柔媚。

它的念白，也必须上韵，念韵白，不能念京白，为的是显出端庄凝重。 旦角中，比较复杂的是花旦。

花旦的门类很多，扮演的人物也很杂。 大多数是风流美艳、活泼可爱，也有刚健阿娜的。

穿戴服装各式各样，有的也念韵白，但更多的是念京白。 过去，花旦在表演上有一个显着的特点，就是一般都要“踩跷”。

所谓“跷”，是一种木头做的假脚，用来模仿古代妇女的“三寸金莲”。而绑上这种假脚走台步，使身段，甚至开打表演，是一项需要经过艰苦训练的特技，行话叫作“跷工”。

1949年以后，戏曲界实行了“废跷”。现在的舞台上已经很难看见这样的表演了，“跷工”技艺也濒于绝迹了。

在花旦行中，扮演《游龙戏凤》中的李凤姐、《拾玉镯》中的孙玉娇、等天真烂漫小姑娘的，行话叫作“闺门旦”。闺门旦的表演舞蹈性比较强，身段玲珑活泼，富有舞蹈性。

唱工上的特点是运用的唱腔全是【西皮】调，或者是【南梆子】，不唱【二黄】腔调。 花旦中还有一类角色，现在在舞台上比较少见，那就是“玩笑旦”。

玩笑旦过去是一些“玩笑戏”中的主角，像《张古董借妻》里的沈氏、《打面缸》里的周腊梅、《打花鼓》里花婆、《荡湖船》里的船娘、《探亲相骂》里的城里亲家等等，只是这类“玩笑戏”今天已经在舞台上很难见到了。 我记得，有位专家在三十多年前就写过一篇文章，题目就叫作《今人不懂“玩笑戏”》。

玩笑旦艺术上还有一个特点就是，不一定唱【西皮】、【二黄】，而是唱一些杂腔小调，像《张古董借妻》唱【吹腔】、《打面缸》唱的是【南锣】、《打花鼓》唱的是【风阳歌、鲜花调】，等等。 花旦中的泼辣旦，都是大方不拘，说打就打，说骂就骂的人物。

最典型的就是《刺巴杰·巴骆和》中的巴九奶奶马金定。这路角色有解近武旦的一面，但决不能演成纯粹的武旦。

她们在开打时，常使用大杠子，而且在过去也不踩跷与当时的花旦、武旦不一样，。
2.京剧脸谱知识
戏曲中，黄脸的方腊、白脸的庞吉庞太师，在历史上都不是坏人。

同是猴脸脸谱，脸谱造型也有不同。譬如大闹天宫时期的美猴王孙大圣与西天取经的孙行者、被封‘斗战胜佛’的孙悟空，脸谱有的表现出反抗精神、顽强和正义精神、还有的表现作为一个得了佛家“正果”的猴王形象。

（而且即使同一个人物的脸谱，不同艺术家也有丰富的不同谱式） 再如花果山上的猴帅、猴将形象。老猴通臂猿老成豁达、深谋远虑，墨猴形象主要以黑色等暗色为主。

八仙斗白猿中的白猿，显得机敏有趣，以较白的亮色为主（为了衬托剧情，额头上还有一个仙桃的图样） 假悟空六耳猕猴就显得狡诈多动。 同是天庭的星宿猴脸，觜火猴（就是封神榜中的方贵。

孙悟空在天宫与他交过一手）机敏活现（昆腔剧目的齐天大圣、觜火猴等脸谱与京剧的不完全相同）、九曜星中的罗睺（蚀星） 则一脸官相、故作威严。
3.京剧脸谱有哪些常识
“脸谱”是指中国传统戏剧里男演员脸 部的彩色化妆。

京剧脸谱，是具有民族特色 的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物 或某一种类型的人物都有一种大概的谱式， 就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称 为“脸谱”。

关于脸谱的来源，一般的说法 是来自假面具。 脸谱的演变和发展，不是某个人凭空臆 造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实 践中，对生活现象的观察、体验、综合，以 及对剧中角色的不断分析、判断，作出评价， 才逐步形成了一整套完整的艺术手法。

这种脸部化妆主要用于净（花脸）和丑 （小丑）。 它在形式、色彩和类型上有一定的 格式。

内行的观众从脸谱上就可以分辨出这 个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受 人爱戴还是使人厌恶。京剧那迷人的脸谱在 中国戏剧无数脸部化妆中占有特殊的地位。

京剧脸谱以“象征性”和“夸张性”着称。 它通过运用夸张和变形的图形来展示角色的 性格特征。

眼睛，额头和两颊通常被画成蝙 蝠，蝴蝶或燕子的翅膀状，再加上夸张的嘴 和鼻子，制造出所需的脸部效果。 1。

脸谱的分类：脸谱根据描绘着色方式， 分为：揉、勾、抹、破四种基本类型。 【揉脸】凝重威武，整色为主，加重五 官纹理加以实现，是十分古老的脸谱形式。

【勾脸】色彩绚丽，图案丰富，复杂美丽， 五彩缤纷，有的还贴金敷银，华丽无比。 【抹脸】浅色为多，以为涂粉于面，不 以真面目示人，突出奸诈坏人之性。

【破脸】不对称脸，左右不一，形容面 貌丑陋或意比反面角色。 根据脸谱的图案排列，又把脸谱分为以 下四种： ， 【整脸】最原始的脸谱形式，利用双眉 把脸分为额和面两个部分的脸谱。

【三块瓦脸】在整脸的基础上再利用口 鼻把面部分为左右的脸谱。 【花三块瓦脸】把三块瓦脸的分界边缘 艺术化，加上各式图案的脸谱。

【碎脸】三块瓦脸的变种，其分界边缘 花形极大，破坏了原有的轮廓。 2。

脸谱的图案： 脸谱图案非常丰富，大体上分为额头 图、眉型图、眼眶图、鼻窝图、嘴叉图和嘴 下图。 每个部位的图案变化多端，有规律而 无定论，如： 包拯黑额头有一白月牙，表示清正廉 洁。

孟良额头有一红葫芦，示意此人爱好 喝酒。 闻仲，杨戬画有三眼，来源于古典传说。

巨灵，煞神，金钱豹有多张脸，突出其 神鬼妖特色。 杨七朗额头有一繁体“虎”字，显示其 勇猛无敌。

赵匡胤的龙眉表示为真龙天子。 雷公脸谱中有一雷电纹。

姜维额头画有阴阳图，表示神机妙算。 夏侯惇眼眶受过箭伤，故画上红点表 不〇 窦尔墩、典韦等人的脸谱上有其最擅长 的兵器图案。

王延章头画蛤蟆，表示是水兽转世。 赵公明面画金钱，表示自己是财神爷。

北斗星君画七星图于额上……。
4.请提供有关京剧的知识
京剧的起源 京剧是我国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。

迄今已有200多年的历史。清干隆五十五年（1790年），原来在南方演出的三庆、四喜、春台、和春 4个徽调班社，陆续进京演出，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。

其音乐基本上属于板腔体，唱腔以徽调的二黄和汉调的西瓜为主，所以旧时称之为“皮黄”。另有西皮反调（即“反西皮”）、二簧反调（即 “反二簧”）以及南梆子、四平调、吹腔、高拨子、南锣等唱腔。

伴奏乐器以京胡为主，二胡、月琴、三弦为辅。有的唱腔及乐曲以唢呐、笛等伴奏。

打击乐器有单皮鼓、檀板、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、星子等。京剧表演讲究唱、念、做、打并重，常用虚拟动作，重视情景交融，声情并茂。

京剧自产生以来，曾有过许多名称，如“乱弹”、“簧调”、“京簧”、“京二簧”、“二簧（二黄）”、“大戏”、“平剧”（北京曾称为北平）、京戏等。 京剧传统剧目有上千个，流行的有《将相和》、《群英会》、《空城计》、《贵妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉镯》、《打渔杀》等 京 剧 的 形 成 京剧的形成大约有150年左右。

清干隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三庆班"入京为清高宗（干隆帝）的八旬"万寿"祝寿。 徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。

继此，许多徽班接踵而来，其中最着名的有三庆、四喜、春台、和春，习称"四大徽班"。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。

1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。 汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。

由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。

徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。

京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。

京剧音乐的特点是什么？ 京剧唱腔属板式变化体，以西皮、二簧为主要唱腔。西皮的旋律起伏较大，节奏紧凑，唱腔流畅明快，适合于表现欢快、坚毅的情绪；二簧的旋律则较为平稳，节奏舒缓，唱腔凝重浑厚，更宜于抒发沉郁、悲愤的情怀。

戏曲小知识 1.着名表演艺术家常香玉在抗美援朝期间捐献的飞机命名为？ 答：香玉剧社号。 2.豫剧的音乐结构属于？ 答：板腔体。

3.请说出豫剧五大名旦及其一个代表剧目？ 答：常香玉，《红娘》、《白蛇传》、《花木兰》；陈素真，《宇宙锋》、《春秋配》；崔兰田，《桃花庵》、《秦香莲》；马金凤，《穆桂英挂帅》、《花打朝》、《对花枪》；阎立品，《秦雪梅》、《藏舟》。 4.我省第一位获“梅花奖”的演员是谁？ 答：汤玉英。

5.戏曲的基本功有哪些？ 答：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。 6.京剧的武戏锣鼓经有哪些？ 答：四击头、紧急风、小四击头、马腿、串子等。

7.豫剧《跑汴京》还叫什么名字？ 答：《八件风》或《对绣鞋》 8.什么是戏曲中的叫板？ 答：演员在起唱前对鼓师的暗示。 9.《卷席筒》中的“小苍娃”属于什么行当？又称什么？ 答：丑行；又称“三花脸”。

10.豫剧《花木兰》的编剧是谁？ 答：陈 *** 。 想知更详细可登录以下网站 参考资料： 。
5.求京剧知识
其实很简单.

1生行： 小生是指没有长胡子而且相貌相对英俊的青年人，一般书生气十足.

武生是身怀绝技的且有武功的青年人.

老生是指上了年纪的人，一般这种人都戴胡子化装方面比小生清，且眉目不上很重的颜色.

2旦行： 女性的统称.有"小旦"指未出嫁的一般穷苦家境的小姑娘.

"老旦"指上了年纪的老年妇女.

"青衣"指中年妇女.

"武旦"和"刀马旦"指身怀绝技的且有武功的女性.

3净行： 一般来讲有铜锤花脸也叫大花脸和架子花脸.

4丑行： 分文丑和武丑之分.

A 铜锤花脸：也叫唱功花脸.因为他的代表人物徐彦昭手持一铜锤.故所有的唱功花脸一般都叫铜锤花脸.

B 纠正一下，不叫郑公老生而是正功老生.这是指演员所从事的行当是主要的老生行当.
6.京剧全部基础知识
对不起，我只搜到这些概念，不知有用吗？京剧：也叫“京戏”，是流行全国的戏曲剧种之一。

至今已有 200多年的历史。清干隆55年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四个徽调班社，陆续进入北京演出，他们同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆腔、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变、发展而成。

“四功五法”：戏曲演员“唱念做打”四种表演功夫和“手眼身法步”（一说“口手眼身步”）五种技术方法的合称。这是戏曲演员的基本修养。

“角色”：传统戏曲中，根据剧中人不同的性别、年龄、身份、性格等而划分的人物类型。如一般男子称生或末；老年妇女称老旦；性格粗豪的男子称架子花脸（副净）等。

各自具有表演艺术上不同的特点。从戏曲史看，角色划分逐渐由简而繁。

近代各戏曲剧种大都以生、旦、净、末、丑为基本类型，并各有较细密的划分。如生又分老生、小生、武生；旦又分青衣、花旦、老旦、武旦等。

演员往往专演一个类型的角色，因而形成各种专门行当。习惯上，角色与行当通用。

“碰头彩”：戏曲术语。指演员一出台帘，观众即迎头报以热烈喝彩，俗成称“碰头彩”。

票友：戏曲、曲艺术语。它是非职业性戏曲、曲艺演员和乐师的通称。

相传清朝初年，八旗子弟凭清廷所发“龙票”，到各地演唱子弟书，从事宣传，不取报酬，后来就把不取报酬的业余演员称为“票友”。票友的同人组织称为“票房”。

票友演出称为“票戏”。票友转为职业演员称为“下海”。

四大须生 指30年代先后成名的四个京剧须生（老生）演员，即马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯四小名旦：1936年，北京《立言报》举行公开投票选举，选出当时尚在科班或尚未满师的京剧旦角演员李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人为“四大童伶”。1940年，在四大名旦的影响下，再次选举上述四人为“四小名旦”。

四大名旦：二十年代先后成名的四个京剧旦角演员，他们是梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。 武场”：指乐器中的打击乐。

如京剧的大锣、小锣、铙钹、堂鼓等。过去，也指打击乐的乐师“文场” ：指乐器中吹、拉、弹的各种管弦乐。

如京剧的胡琴、南弦子、月琴、笛子、唢呐等。过去也指演奏这些乐器的乐师、笛师等。
7.京剧基本知识
最低0.27元/天开通网络文库会员，可在文库查看完整内容> 原发布者：龙源期刊网 末行简称“末”。

该行当多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能，如打头出场者。

龙套：比配角更小一点的角色。大多扮演士兵、衙役、随从、群众之类的人物。

别觉得这些人不重要，尤其是在战场上，四个龙套代表千军万马，他们经常扛着各类旗子根据剧情需要跑上跑下，跑来跑去（所以又叫跑龙套）。这一跑，战场上宏大的气氛也就出来了。

文场：京剧伴奏里的管弦乐队，乐器主要包括京二胡、月琴、弦子、笛、笙、唢呐等这一批不用敲打的乐器。丑行简称“丑”。

丑行又分文丑、武丑。根据动物属相，丑属牛，牛性笨，丑为笨的代名词。

但舞台上的武丑亦叫开口跳，能说能跳，表演出活泼伶俐，善演武功武技的角色，此与牛的丑笨性又完全不同。板眼：戏曲音乐名词，就是节拍。

因为京剧里节拍是用鼓板掌握的，遇到强拍都击板，所以这一拍就叫做“板”，次强拍和弱拍敲鼓或者用手指按拍，称为“中眼”“小眼”，合起来叫做“板眼”。武场：京剧伴奏中的打击乐队，乐器主要包括鼓板（单皮鼓和檀板）、大A、铙钹、小锣。
8.京剧知识
京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。

它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。

它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。

另外，“京剧”也是一个网络用词，意思同“惊惧”。 基本解释 [Beijing opera] 我国主要剧种之一，由清代中叶的徽调、汉调相继传入北京合流演变合成。

腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，后流行于全国。 详细解释 亦称“ 京戏 ”。

流行全国的戏曲剧种之一。 清干隆末期四大徽班进北京后，于 嘉庆 、道光 年间同来自 湖北 的汉调艺人合作，互相影响，逐渐接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合发展。

基本概念 京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。

京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。

既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。 表演手法 唱念做打是京剧表演的四种艺术手段法，也是京剧表演的四项基本功。

唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。习称四功五法的四功，即指唱念做打四种技艺的功夫。

“唱”，指的是唱功。“做”指的是做功，也就是表演。

“念”指的是音乐性念白。而“打”则指的是武功。

戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。

更好的表现和刻画戏中的各种人物。 京剧角色 京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。

“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀马旦。

“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。

“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。 京剧脸谱 在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质，角色和命运，是京剧的一大特点，可以帮助理解剧情。

简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保留了这种传统。

京剧脸谱图片 编辑本段艺术特色 京剧 王子复仇记 京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。

它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。

由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。

当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。

表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。20世纪的第一个50年，是中国京剧的鼎盛时期，着名的“四大名旦”、前后“四大须生”都产生于这个时期。

但是，很多京剧名家也都凋谢于这个时期，后人欣赏他们的艺术，只能靠他们当时留下的一大批老唱片了。当时有名的演员，大都在高亭、百代、蓓开、胜利等唱片公司灌有唱片传世，种类繁多。

但是，随着时间的流逝和技术的进步，这些老唱片也渐至于湮灭，大部分变得不可考了，为后。

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㈢ 古代诗人的人格理想和处事态度

古代文人仕途失意后，大都归隐山林，吟景咏物的根本原因即在此。在描山绘景的过程中，诗人的心灵得以净化，人格得以升华。 诗人在经历了追逐功名，沉溺狂放的喜与惧之后，以“委运大化”的自然观为人格理想，以耕耘南山为生存方式，铸成了真切、平实
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古代文论的诗性空间—— 人格精神（上）
作者：李建中
http://72.14.253.104/search?q=cache:vX2jZvVIaPUJ:www.wenyixue.com/html/jiaoshouwenji/lijianzhong/2006/1010/482.html+%E5%8F%A4%E4%BB%A3%E6%96%87%E8%AE%BA%E7%9A%84%E8%AF%97%E6%80%A7%E7%A9%BA%E9%97%B4%E2%80%94%E2%80%94+%E4%BA%BA%E6%A0%BC%E7%B2%BE%E7%A5%9E%EF%BC%88%E4%B8%8A%EF%BC%89&hl=zh-CN&ct=clnk&cd=1&gl=us
断 裂 与 重 铸——汉魏之交的人格精神与文学理论

公元2至3世纪的汉魏之交，是中国历史上一个大的转折。此“转折”乃全方位的：政治、军事、哲学、宗教、思想、文化、文学、艺术……而所有的这些转折，体现于整体的与个体的“人”身上，便是人格的断裂与重铸。
人格，指整体性地呈现于生活中的真实的自我，包括外在的气质、风度、容止、行为和内在的哲学——美学理想、精神境界、伦理观念以及人生各阶段与人格各层面的心理趋向及冲突。对文学家而言，人格同时呈现于日常生活与文学作品。审美创造的过程，也就是主体人格的生成过程。汉魏之交文学家的人格，有着理想与现实、文本式存在与日常生活式存在的相悖，她以一种冲突的方式承担着悲慨而厚重的审美文化精神与艺术精神。本文采用中国传统文论“知人论世”、“觇文见心”等方法，并借鉴西方人格心理学的方法与观念，重新解读汉魏之际的文学与人格，在民族心灵史与古代文学史的双重背景下，追寻汉魏之交邺下人格的诗性建构和建安文学的人格魅力。

党 人 玉 碎
——党锢之祸导致汉儒人格的断裂

汉代独尊儒术，士大夫的人格塑造，其规范与准的，是儒学关于“人”的一系列的理论，汉儒人格愈来愈成为一种楷模。然而，在东汉后期的党锢之祸中，孔儒人格模式遭受严重挫折。党人们绝非要反叛或丢弃汉儒人格模式，相反，他们是在执着而顽强地实践这种人格模式时，遭遇了灭顶之灾。汉儒人格玉碎了。
东汉党人的舍身取义和曹孟德的唯才是举，从不同的侧面，共同酿成汉儒人格的断裂；而曹操人才思想的重才轻德，刘劭《人物志》的人格类型和何王玄学“圣人”人格精神的自然无为，为新的人格范型的诞生提供了思想营养。
孔儒人格的构成是非常复杂的，并非一两句话能够囊括。究其大要，似可概括为“忠君”和“忧道”。《论语·八佾》的“臣事君以忠”，确立了孔儒人格的“忠君”内涵，在此基础上，孔子提出“君君，臣臣，父父，子子”（《论语·颜渊》）的人格准则。而这一人格准则，实际上包含了孔子理想中的社会秩序和等级制度，这也就是孔子念兹在兹的“道”。
在孔子的那个时代，士大夫中并无多少“忠君”“忧道”者；人们见得较多的是“君不君，臣不臣，父不父，子不子”（同上），是“邦无道”（《论语·卫灵公》）。所以孔子要悲叹：“吾道不行矣，吾何以自见于后世哉?”（《史记·孔子世家》）孔子终其一生，都在为“道”而劳苦奔波，他主张“志士仁人，无求生以害仁，有杀生以成仁”（《论语·卫灵公》）。故石门司门人称孔子为“知其不可而为之者”（《论语·宪问》）。
然而，孔子的“忠君”与“忧道”并非是绝对的或至高无上的，而是有前提有条件的。在孔子看来，所事之君如果无道，便可以不去“忠”他，所谓“邦有道，则仕；邦无道，则可卷而怀之”（《论语·卫灵公》）。孔子四处传道而四处碰壁，但他没有一条道走到黑，更没有去“杀生以成仁”，而是退而作《春秋》。颜渊说：“夫子之道至大，故天下莫能容。虽然，夫子推而行之!不容何病?不容然后见君子。”（《史记·孔子世家》）真正的君子，是既能兼济也能独善的。所以，孔子的人格构成以“忠君”“忧道”为内核，既有执着、刚烈的一面，也有中和、柔顺的另一面，后者便是“中庸之道”。
在独尊儒术的汉代，孔子“忠君”“忧道”的人格要义被片面强调以至衍为极端。董仲舒是儒学的权威阐释者，他认为“唯天子受命于天，天下受命于天子”（《春秋繁露·深察名号》），“是故天执其道为万物主，君执其常为一国主”（《春秋繁露·天地之行》）。天子是法天而行道的，所以有绝对之权威。在这里，不仅“忠君”被绝对化，而且“忧道”也成为“忠君”的一个组成部分。
孔儒人格的“忠君”与“忧道”，体现在汉代士大夫的社会行为中，便是维护朝纲，忠于皇权，为大一统政权而苦心劬劳。东汉后期，宦官、外戚专权，“主荒政缪，国运委于阉寺”（《后汉书·党锢列传》），君臣失序，国运惟危，这种社会政治环境为士大夫的人格塑造与显现，提供了一个极好的舞台，在士大夫与外戚、宦官的殊死抗争中，我们看到孔儒人格的高扬以及高扬之后的断裂。
《后汉书·党锢列传》所列举的“三君”、“八俊”、“八顾”、“八及”、“八厨”，依次为“一世之所宗”、“人之英”、“能以德行引人者”、“能导人追宗者”、“以财救人者”。他们是一群有着孔儒人格自觉的士大夫，在人格形象上堪为时人之楷模。他们的“德行”尤其受人称道，《世说新语·德行篇》，开篇便叙陈仲举。陈仲举为党人“三君”之一，他“言为世则，行为世范，登车揽辔，有澄清天下之志”。《世说新语》用近十则的篇幅，描述几位东汉党人的“德行”，除了陈蕃，还有李膺（“八俊”之一）、郭林宗（“八顾”之一）、陈仲弓等。
党人之反对外戚、宦官，其根本动机，是要维护皇权，要恢复君臣秩序，要挽救岌岌可危的大一统政权。在“忠君”“忧道”这一点上，党人充分显现出他们人格构成中的孔学内涵。孔子是“吾道一以贯之”，是“知其不可而为之”，东汉党人更是自觉地忧道乃至于殉道。李膺坐党事免官在家，乡人劝其逃避，膺对曰：“事不辞难，罪不逃刑，臣之节也。”（《后汉书·党锢列传》）巴肃（“八顾”之一）在遭拘捕时，不仅不逃，而是“自载诣县。县令见肃，入阁解印绶与俱去。肃曰：‘为人臣者，有谋不敢隐，有罪不逃刑。既不隐其谋矣，又敢逃其刑乎?’遂被害。”（同上）生死关头为道义而献身——党人的人格形象，受到时人的高度赞赏，“天下士大夫皆高尚其道”（同上）。
尚道尚义，殉道殉义，在当时的士大夫中已酿为风气。党锢之祸中，党人若遣返乡里，则会如凯旋的英雄一般受到欢迎；若幽囚狱中，则会有成百上千的人为之上书为之请愿；若惨遭杀戮，则会有更多的士人为之祭奠为之哭泣……早在党锢之前，李固因反对梁冀而暴尸通衢，且不许收葬。李固的弟子郭亮抚尸恸哭，守吏欲加罪于亮，亮慨然以对：“义之所动，岂知性命，何以死相惧?”（《后汉书·李固传》）党人范滂与母亲诀别，母曰：“汝今得与李、杜齐名，死亦何恨！”（《后汉书·党锢列传》）为了“道”与“义”而死去，是值得骄傲的壮行义举。
党人的言行举止，典型地表现出汉儒人格中的忠孝、仁义、从善、嫉恶。以范滂为例，《党锢列传》记他被太尉黄琼征为属员，朝庭令三府掾属会集殿上，议论天下州郡官员的政绩：
滂奏刺史、二千石权豪之党二十余人。尚书责滂所劾猥多，疑有私故。滂对曰：“臣之所举，自非叨秽奸暴，深为民害，岂以污简札哉!间以会日迫促，故先举所急，其未审者，方更参实。臣闻农夫去草，嘉谷必茂；忠臣除奸，王道以清。若臣言有贰，甘受显戮。”
他的疾恶如仇，他的检举污吏，是为了“王道”为了国家社稷，表现出“臣”对“君”的忠诚。
范滂对朝庭的一片忠诚，并不为朝庭所理解，反遭党锢之祸。范滂被抓进监狱后，桓帝派中常侍王甫审问他，指责他“共造部党，自相褒举，评论朝庭，虚构无端”。范滂对曰：
臣闻仲尼之言，“见善如不及，见恶如探汤”。欲使善善同其清，恶恶同其污，谓王政之所愿闻，不悟更以为党。
儒家善善恶恶、仁义孝悌，是东汉党人的精神支柱和人格准则，《党锢列传》说范滂委任政事之时，严整疾恶，“其有行违孝悌，不轨仁义者，皆埽迹斥逐，不与共朝”。身陷囹圄之后，范滂更表现出儒者的仁慈和临危不惧、杀身成仁的英雄气概。在狱中，“狱吏将加掠考，滂以同囚多婴病，乃请先就格，遂与同郡袁忠争受楚毒”。
范滂终于被杀。《党锢列传》将他的死写得十分的悲壮。为他送行的，是他的老母和幼子。对母亲，他不能再尽孝心，反使“大人割不可忍之恩”；对儿子，他不能再履训导之责，只能留下遗训：
吾欲使汝为恶，则恶不可为；使汝为善，则我不为恶。
范滂的这两句遗训，已成为千古名言，它给我们的启示是深刻而多方面的。孔孟之后，士大夫受儒家思想熏染哺育，已形成以忠君忧道为要旨，以孝悌仁义为纲纪，以中庸之道为调剂的人格模式。时至东汉末年，党锢祸起，三君、八俊、八顾、八及、八厨，以舍身取义杀身成仁的英雄主义，高扬儒家人格理想，舍中庸而尚刚烈，峻激之至，几近断裂。他们对君国对朝庭一片忠心，得到的回报却是羁幽牢受酷刑；他们处处为善，时时行仁，却处处碰壁，时时受挫，他们待人以诚，处事以善，却被流言、诽谤所包围，厄运缠身，命途多舛。
党人在与外戚、宦官作殊死抗争时，他们对已成为精神支撑和人生理想的孔儒人格要义，还并无多少怀疑。在孔儒人格的导引下，他们勇敢地前行；而等待他们的却是拘捕、禁锢、掠拷、杀戮。一旦走到生命尽头，回首短暂人生，他们便不能不对自己所笃信一生的孔儒人格进行反思。范滂的临终遗言，便是这种反思的最真实也是最生动的记录。
恶是不能为的，恶有恶报；那么为善呢?范滂为善一生，落得什么结果?以生命为代价来实践儒家理想人格的范滂，却在临终时显露出“善恶不为”的道家人格倾向。《淮南子·说山训》：“善且由弗为，况不善乎?”[xxx]《淮南子》“旨近《老子》”（高诱《〈淮南子〉叙目》[xxxi]，其“善恶弗为”之论，是将老子的“无为”与庄子的“齐物”人格化，是《庄子》理想人格“至人无己，神人无功，圣人无名”的具体表现。由此可见，当汉儒人格模式玉碎于党锢之祸时，新的人格范型的道家内涵已经孕育其中了。
范晔撰《后汉书》，记范滂与老母幼子诀别而悲叹“则我不为恶”，不禁感慨系之：
论曰：李膺振拔污险之中，蕴义生风，以鼓动流俗，激素行以耻威权，立廉尚以振贵执，使天下之士奋迅感慨，波荡而从之，幽深牢破室族而不顾，至于子伏其死而母欢其义。壮矣哉！子曰：“道之将废也与?命也!”
应该说，范晔的这番话，颇为准确地把握住了东汉党人丰富而痛苦的内心世界。由重道、忧道乃至殉道，最终走向“道之将废”，党人人格走完了她悲壮而凄凉的历程。

曹 公 唯 才
——曹操人才观与魏晋人格重铸

东汉党锢之祸，“三君”、“八俊”们以舍身取义的英雄主义，高扬儒家人格精神，舍中庸而尚刚烈，峻激之至，几近断裂。汉儒人格模式在东汉末年的“玉碎”，既是一曲无可奈何的“挽歌”，又是一曲回肠荡气的“凯歌”，它在悲叹儒家理想主义破灭于现实世界的同时，又讴歌孔儒人格在精神领域的胜利。“玉碎”并不等于中止或结束，党人们“舍身”了，但他们所殉之“义”或“道”并未与身俱殒。
中国历史上第一次中断孔儒人格的，是曹操。
孔门四科，“德行”为首；孔儒人格要义，实际上是一整套伦理道理规范。东汉党人，大多没有“文学”才能，即便是“政事”之才亦无卓越之处，使其人格得以展示的外显性行为，主要是“清议”，所谓“匹夫抗愤，处士横议，遂乃激扬名声，互相题拂，品核公卿，裁量执政，婞直之风，于斯行矣。”（《后汉书·党锢列传》）正是在这种“横议”与“题拂”中，表现出他们的忠孝、仁义之德性，从而使他们的“名声”大震!
曹操出身于宦官之家，他与汉季清议之士、门阀士族，在心理上可以说有某种先天性的隔膜。《三国志·魏志·武帝纪》说他“少机警，有权数，而任侠放荡，不治行业”，裴松之注引《曹瞒传》，曾叙及曹操年少时如何同自己的叔父和父亲玩弄“权数”。曹操自称“吾任天下之智力，以道御之，无所不可”（《魏志·武帝纪》）。曹操所言之“道”，当然与孔儒之道无涉，而是“权数”，是御人之术。
曹操“性不信天命之事”（《魏志·武帝纪》裴注引《武帝故事》），轻儒学而重刑名，在用人观上，则是重才能而轻德性。曹操对儒家人格的挑战，对魏晋人格的重铸，首先从“轻德性”开始。《魏志·武帝纪》记曹操因惜才而不杀魏种曰：
初，公举种孝廉。兖州叛，公曰：“唯魏种不弃孤也。”及闻种走，公怒曰：“种不南走越，北走胡，不置汝也!”既下射犬，生擒种，公曰：“唯其才也!”释其缚而用之。
“唯其才”，是曹操人才思想的核心。建安十二年，曹操灭袁绍，下令封赏功臣：“吾起义兵，诛暴乱，于今十九年，所征必克，岂吾功哉?乃贤士大夫之力也。”翌年，曹操遭赤壁之败，统一天下的雄心严重受挫，更觉事业之艰难，人才之宝贵：“今天下尚未定，此特求贤之急时也。”建安十五年春，曹操下《求贤令》，提出着名的“唯才是举”的口号：
今天下得无有被褐怀玉而钓于渭滨者乎?又得无有盗嫂受金而未遇无知者乎?二三子其佐我明扬仄陋，唯才是举，吾得而用之。（《魏志·武帝纪》）
此《求贤令》还举了“若必廉士而后可用，则齐桓其何以霸世”的例子。《论语·宪问》说“齐桓公正而不谲”，而齐桓公闻歌识宁戚，则是上古君王重用贤才的着名例子。曹操在他的乐府诗《秋胡行》其一中，引用了这个典故：
正而不谲，辞赋依因。[xxxii]
继建安十五年下《求贤令》之后，曹操又两次下令求贤，这便是建安十九年的《敕有司取士勿废偏短令》和建安二十二年的《举贤勿拘品行令》。三道求贤令有一个共同的主题：抛弃正统儒家的“德行”标准，确立重才能、轻德性的用人原则及思想倾向。曹操直言：“夫有行之士未必能进取，进取之士未必能有行也，……士有偏短，庸可废乎!有司明思此义，则士无遗滞，官无废业矣。”（《魏志·武帝纪》）他公开下令举荐那些“负污辱之名，见笑之行，或不仁不孝而有治国用兵之术”的人（《魏志·武帝纪》裴注引《魏书》）。
曹操“唯才是举”，其直接动机，当然是为了他的军国大计；但究其深远，似不仅限于此。陈寅恪先生指出：
孟德求贤三令，大旨以为有德者未必有才，有才者或负不仁不孝贪诈之污名，则是明白宣示士大夫自来所遵奉之金科玉律，已完全破产也。由此推之，则东汉士大夫儒家体用一致及周孔道德之堡垒无从坚守，而其所以安身立命者，亦全失其根据矣。故孟德三令，非仅一时求才之旨意，实标明其政策所在，而为一政治社会道德思想上之大变革。[xxxiii]
此处“安身立命”之说，殊可注意。汉代独尊儒术，儒家学术及周孔道德，乃汉代士大夫言行举止之依据，安身立命之根基。东汉党人敢于同外戚宦官抗争，虽万死而不辞，靠的是精神支撑，是人格力量，是汉代士大夫视为“金科玉律”的忠孝仁义。而孟德求贤，公开宣称“勿拘品行”，“勿废偏短”，公开招慕“不仁不孝而有治国用兵之术”者，这对于维系汉代士大夫人格长达数百年之久的孔儒道德伦理，无异于釜底抽薪。
破字当头，立在其中。曹操的人才思想，既是沿袭了数百年的汉儒人格的中断，又是一种新的人格模式的重铸。
与孔儒人格针锋相对，曹操所需要的人才，首先必须有“才”。孔儒人格也并非不要才，只是“才”须在“德”的统驭之下，孔子说“有德者必有言”（《论语·宪问》），有德者也必定有才，德与才是体与用之关系。孟德之“重才”，则是要将“才”从“德”之中解放出来，赋予完全独立的地位。有才无才，成了孟德衡量人才的主要标准；而有德无德，则是无关紧要的。
曹操所言之“才”，首先是“治国用兵之术”，是实干之才，但其中也包括了广义上的“文才”。阮瑀是曹操使人焚山才得到的人才，为曲既捷，为文且速，深得曹操赏识。“太祖（曹操）尝使瑀作书与韩遂，时太祖适近出，瑀随从，因于马上具草，书成呈之。太祖揽笔欲有所定，而竟不能增损。”（《魏志·王粲传》裴注引《典略》）曹操不杀陈琳，也是因为他有文才，所谓“爱其才不咎”（《魏志·王粲传》）。
仅就文学创作而言，曹操本人也是堪称“大才”的。《魏志·武帝纪》裴注引《魏书》：“（太祖）御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”曹操还爱好音乐，裴注又注引《曹瞒传》，说“太祖为人佻易，无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。”这也就是后来刘勰所说的“魏武以相王之尊，雅好诗章”（《文心雕龙·时序篇》）。
曹操所看重的“才”，似应包括才能、才藻、才情。才能施之于实干，才藻用之于篇章，而才情，则是与文学创作有关的独特的个性或性情。
刘师培论“汉魏之际文学变迁”，首次标举“清峻”与“通脱”：
两汉之世，户习《七经》，虽及子家，必缘经术。魏武治国，颇杂刑名，文体因之，渐趋清峻。一也。建武以还，士民秉礼。迨及建安，渐尚通脱；脱则侈陈哀乐，通则渐藻玄思。二也。[xxxiv]
“清峻”肇于“刑名”，与儒家“经术”相对；“通脱”则与孔儒之“礼”相悖，既“侈陈哀乐”，又“渐藻玄思”。后来鲁迅论曹操，亦标举“通脱”：“更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引入。”又说：“通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛，便产生大量想说甚么便说甚么的文章。”[xxxv]鲁迅之论“通脱”，是对刘师培之意的引申与发挥。刘师培还谈到“纵横”，鲁迅则称之为“壮大”。
清峻、通脱、纵横、壮大，既可状曹操文章之风格，又可写曹操人格之特性。曹操以“唯才是举”的人才思想中断了孔儒人格；又以重才能、才藻和才情的人格理论，以治国用兵和赋诗作文的实践，重建着一种新的人格范型，而这种人格范型的要义便可表述为清峻、通脱、纵横、壮大。曹操之后，魏晋文学与魏晋人格几经变迁，但曹操所奠定的人格基调总是如影相随，比如嵇康、阮籍的清峻，左思、刘琨的壮大，以及东晋玄言诗人和陶渊明的通脱。
汉魏之际对魏晋人格重铸产生重大影响的，还有刘劭《人物志》以“才性”为中心的人格类型说和何王玄学的“圣人”人格精神。
刘劭本是曹魏政治集团中人，其人格理论的思想倾向与曹操大体一致。《人物志》论人格，并不提“忠孝仁义”的孔儒人格要义，而着重讨论人格类型与人格识鉴，讨论各种人格类型在才能与性情方面的特征以及考察、辨析人格的各种方法。《人物志》的人格类型说，从“才”与“性”两个方面立论：论人格之“性”，以“元气”为根柢，以“阴阳刚柔”为体别，以秉气之“偏兼多寡”为依据，细致周详地辨析各种人格类型的性情、气质之特征；论人格之“才”，则将实用与审美融为一体，其“十二流业”中专门讨论了三种审美创造之才：文章、儒学与口辩。
“才性”之说始于孟子。儒家的人格品鉴虽说是“才性”并举，但看重的是德性而不是才能，所谓“人格形象”，实质上是“道德形象”。汉儒之褒贬屈原，“依经立义”，从“才性”角度塑造屈原的人格（道德）形象。汉魏之际，在党人将孔儒人格之“性”高扬到佼而欲折的程度之后，曹操举起“唯其才”的大旗，向儒家仁孝道德挑战。随后，则是刘劭《人物志》以“才性”为纲要，建构起系统而精致的人格理论。《人物志》的人格类型说和曹操的人才思想，共同赋予“才性论”以新义：一是重才情而轻德性，二是其思想内涵发生从伦理向心理的转型，三是超越实用功利而走向艺术与审美，四是以“气质性格”之“性”和“文章诗赋”之才塑造出新的人格形象。
魏晋人格重铸对孔儒人格模式的突破，有一个更为悠久也更为根本的思想来源，这就是道家理想人格。汉魏之交，老庄学说之复兴，道家理想人格之重受青睐，其典型的理论形态，便是何王玄学中的“圣人”人格理想。何晏与曹魏宗室休戚相关，王弼又为何晏所激赏，二人不尊儒术而祖述老庄，其直接动机，是在动荡不安的社会背景之下，引进“以无为本”的道家思想，以解决汉代经学所不能解决的理论问题和精神危机。何王立论，以为“天地万物皆以无为为本”（《晋书·王戎传》），又认为圣人体无，与道融合，“至美无偏”，“无形无名”（王弼《论语释疑·泰伯》）。这与《庄子》人格理想中“不从事于务”（《齐物论》）、“淡然无极而众美从之”（《刻意》）的“圣人”是大体相同的。
圣人之体无、至道，其人格特征便是从世俗道德规范和功利事务中超脱出来，返归自然无为的至上之境。何晏说：“自然者，道也。”（《列子·仲尼》张湛注引《无名论》）无为、无名、无偏、无形，便是法自然、任自然。王弼亦主张圣人“顺自然”的处世态度：“圣人达自然之至（性），畅万物之情，故因而不为，顺而不施，除其所以迷，去其所以惑，故心不乱而物性自得之也”（《老子注》二十九章）。儒道两家皆以“圣人”为理想人格之名号，而儒家之“圣人”重名教（社会伦理道德规范），道家之“圣人”重自然（达天地之性的人之本然情性）。何王玄学之人格理想的“自然”，成为魏晋人格的根本特征，并在人格发展的不同阶段有不同的表现，如竹林人格的越名教而任自然，兰亭人格的消散于自然和南山人格的归尽于自然。从汉魏之交到魏晋之交，再到晋宋之交，魏晋文学与魏晋人格几经变迁，这种源于《庄子》理想人格的自然之性却是一脉相承的。

邺 下 悲 慨
——曹操诗之悲慨与邺下人格基调

汉献帝建安年间的邺城，一城而兼数任：邺县县城，魏郡郡治，冀州州治。曹操自建安九年（204）攻占邺城，除了征战在外，始终未离开此地。正如汉建安实际上已是魏建安，汉邺城实际上亦已成了魏都。曹孟德在邺城，数下求贤令，广招人才，战乱中的文人士大夫陆陆续续投奔到了曹氏麾下。大约在建安十四到十六年间（209—211），建安文坛上的一流作家（曹氏父子、建安诸子、女诗人蔡琰等），已在邺下会齐。
曹操是邺城之主，也是建安文学之主。曹操的人才思想，成为汉魏之际孔儒人格模式之中断与新的人格范型之孕育的主要原因；曹操对个体生命的诗性关注，曹操诗文中的忧生、忧人与贵生、贵人，曹操诗风的悲慨、苍凉、纵横、壮阔、清峻、通脱，铸成邺下人格的基本色调与美学魅力。在中国文学史上，曹操既开一代诗风，亦创邺下人格，并为这种新的人格范型奠定了美学的、心理学的基调。邺下文人集团，无论是曹丕将乃父之悲慨淡化为哀婉，还是曹植将亡父之苍凉凝结为忧郁，或者建安诸子的或孤傲（如刘桢）、或沉郁（如王粲）、或舒缓（如徐干）……均不同程度地折射出邺城之主的诗风与人格的双重投影。
读曹氏兄弟以及刘桢、王粲、应玚等人的公宴、赠答诗，对当时邺下文人在西苑的宴聚、游览与吟咏景况，即可知其大略。曹植《赠王粲》：
端坐苦愁思，揽衣起西游。
树木发春华，清池激长流。
西游，乃西苑之游；清池，乃西苑中之玄武池。刘渊林《魏都赋》注：“玄武池在邺城西苑中，有鱼梁，钓台，竹园，蒲桃诸果。”邺下文人的西苑之会，或侍操宴，或侍丕宴；公宴诗中，曹植、应玚同有“公子敬爱客”之句，应玚、王粲同有“不醉且不归”之咏。主客相敬，酒酿诗情。
钟嵘《诗品序》：“降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！”千载之下，读这段文字，仍不难想见建安文人云集邺下，建安文学繁荣于邺城的空前盛况!知名的与不知名的建安文人，尽管他们的门第、遭遇、文才、文风因人而异，但他们拥有一个共同的识别标记——邺下。这个已在中国地图上消失了的地名，却在中国文学史上标识着一个卓越的文人集团，一种独具魅力的人格范型。
在“邺下人格”形成之前，从后汉“党人群体”的人格建构中，还能明显地感觉到正统孔儒的圣人崇拜，忧患于国事的大群体自觉，以及舍身取义、杀身成仁的行为准则。邺下人格的心理构成中，同样有着“忧患”与“崇拜”。然而，忧患或崇拜的内容，已多半不是大一统的皇室社稷以及为此舍身的壮行义举。“出门无所见，白骨蔽平原”（王粲《七哀诗三首》其一），邺下文人为血泊中的大地和饥民而哭泣。对现实丧乱与民生疾苦的忧患，在他们的生活与艺术行为中，升腾为对建功立业的渴求，对乱世豪杰的咏歌：“愿我贤主人，与天享巍巍，克符周公业，奕世不可追。”（王粲《公宴诗》）
邺下文人本来就是曹氏集团中人，他们有着一种小集团的自觉，一种建功立业的自觉。在自己的政治军事行为与艺术创造行为中，他们坦露着这种“自觉”。曹植乃建安之杰，文学上力盖诸子，政治上更是要“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”（曹植《与杨德祖书》）。即便是那位从未去过邺城的孔融，也在诗中“瞻望关东可哀，梦想曹公归来”（孔融《六言诗三首》其二）。
邺下人格的深层建构中，与“慨当以慷”之高亢相伴随的，是“去日苦多”之低徊。邺下人格的英雄主义，早已没有党人那种义无反顾式的执着，没有那种政治色彩浓郁的生命行为。他们有更重的文人气质，他们从古诗十九首中承续了生命意识的自觉与悲愁。古诗十九首的生命悲歌，还只是缺少个体标记的集体性咏唱；而邺下文人对生命